I
Cuando en 1958 inicié mis experiencias de teatro y educación en la Gran Unidad Ricardo Palma (GUERP) lo hice organizando un Club de Teatro Escolar que reunió a un conjunto de alumnos seleccionados de las secciones de Secundaria Común, Comercial e Industrial que, en ese entonces, conformaban una Gran Unidad. Lo primero que confirmé fue que esta actividad no tenía que dirigirse a ningún alumno especialmente dotado para las lides escénicas y que bastaba con el entusiasmo para hacer un buen elenco unido, trabajador y productivo. Por especial comprensión de las autoridades se me permitió presentar únicamente dos obras al año: en el Julio patrio y en Octubre que era aniversario del Ricardo Palma. Tenía, pues, seis horas semanales después de clases para practicar intensamente ejercicios teatrales de expresión corporal y vocal y de interrelaciones humanas sin la preocupación de tener que embarcarnos en el montaje de obra alguna. Fue así como pude descubrir que algunos alumnos tocaban instrumentos musicales o cantaban, y otros tenían gran flexibilidad para la pantomima, recitaban, dibujaban, pintaban, podían armar las escenografías. Se logró así una armoniosa conjunción de talentos que marcaría el estilo de los primeros años de mi trabajo en teatro en la educación. El Club de Teatro de la GUERP llegó a tener Estatutos redactados y cumplidos, espacio propio en el pequeño pero cómodo auditorio y un presupuesto mínimo para sus requerimientos de montaje. Con tantas facilidades no fue extraño que ganáramos el campeonato con la obra El Equívoco, de Estela Luna López, en el Concurso Interescolar de Teatro que organizaba César Chávarri Neyra con el auspicio del diario Ultima Hora. Obra que fue propalada por el naciente Canal 4 de televisión.
II
Por entonces el Colegio Alexander Von Humbold realizó en el Museo de Arte una exposición de los trabajos plásticos de sus alumnos. Allí tuve ocasión de apreciar técnicas de creatividad plástica que decidí trasladar a la creación escénica escolar. Particularmenete no me fue difícil trabajar con lo que posteriormente se conocería como creación colectiva, por mis lecturas sobre la función de la espontaneidad que en Psicodrama desarrollaba Jacobo L. Moreno y porque ya aplicaba el sistema de improvisaciones y acciones físicas de Constantín Stanislavsky y las técnicas de construcción dramática de la Comedia del Arte y la biomecánica de Vsevolod Meyerhold. Como profesor de actuación en el INSAD había encontrado en el trabajo con los alumnos que los ejercicios de Angustia, tensión, relajación, de Eduardo Krapft, propios de los sistemas de relajación de Schültz y Jacobson, no eran convenientes, porque si bien daban soltura, restaban a los estudiantes la tonicidad muscular requerida para la actuación. Estos ejercicios de relajación habían sido aplicados para el tratamiento de neuróticos. Para salir de ellos, propusimos a los alumnos que descargaran la tensión haciendo uso del tacto sobre diferentes objeto, lo que iba distendiéndolos sin el abandono que provocaban los antiguos ejercicios; antes bien los mantenían alertas. A esta experiencia agregué los principios del movimiento aprendidos de Juana de Laban, hija de Rudolf von Laban que había dictado un taller a su paso por Lima y a los ejercicios de ampliación visual de la escena que nos enseñara el actor alemán Harmut Forge. Vinieron en mi auxilio los estudios de sensorialidad humana aprendidos en Psicología Experimental de Wálter Blumenfeld (1955) y así nació paulatinamente la Apertura Sensorial, el primer gran ejercicio de lo que actualmente difundo por el mundo como Comunicación Sensible y que formó parte muchos años de la Sinceridad Expresiva Controlada que era mi Método de Enseñanza de la Actuación. Desde 1956 se ha vuelto anecdótico escucharme decir que los sentidos son más de nueve y que ya Whittaker en Psicología (1972) dice que "los antiguos creían que los sentidos eran cinco". ¿ Por qué es necesaria esta precisión?. Porque la Educación de la Percepción es nuestro principal postulado. Si algún aporte original hay en nuestro trabajo en teatro en la educación es el empleo de todos los sentidos. Lo que he corroborado plenamente asimilando las ideas de Rudolf Arnheim.
III
En la sección pedagógica del Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (INSAD) profundizamos en la nueva educación y queriendo responder a ella, por esos mismos años creamos en Histrión, teatro de arte la sección de teatro para niños. Todas estas experiencias las volqué en mi trabajo con los Entrenadores de la Reforma de la Educación de los setenta. Enriqueció esta propuesta contactos muy fecundos con la obra de la profesora peruana Reine Mason y, ya en plena aplicación de la Reforma, con los trabajos sobre Educación Psicomotriz de Josefa Lora Risco. Mi tesis versó sobre estas experiencias iniciales. El Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) en su serie Retablo de Papel, la publicó como Teatro para Niños.
Los conceptos básicos que se postularon entonces podrían resumirse en un respeto absoluto por la espontaneidad del alumno sin imposición de modelos ni copias y un estímulo sostenido a la definición de su esquema corporal y su potencialidad creativa. Esto se contraponía a prácticas propias de la llamada educación artística que se daba en los colegios en las áreas de música y artes plásticas. De allí que como un membrete diferencial se llamó Educación por el Arte a la línea de acción educativa que asimilaba los nuevos postulados. Es necesario aclarar que si bien este nombre coincidía con un famoso libro de Herbert Read del mismo título no se pretendía aplicar las ideas que Read desarrolla en ella, relacionadas con la asunción del arte como eje del proceso educativo total. Educación por el Arte fue una denominación diferencial. Pertenecía a lo que desacertadamente se clasificó como actividades no cognoscitivas; clasificación en la que la idea de conocimiento está fuertemente influenciada por el racionalismo, la lógica y el pensamiento convergente. Superar este prejuicio fue ardua tarea de los años siguientes. Hoy se entiende finalmente que el arte es también una forma del conocimiento de la realidad mediante el pensamiento intuitivo, analógico y divergente. Precisamente uno de los aspectos que acerca a ese conocimiento es el cultivo de la base impresivo-vivencial, la que hay que enriquecer mediante visitas a áreas o unidades de observación.
IV
El arte es una actividad expresiva; pero no basta la espontaneidad o el estímulo de la creatividad. Para que esta expresión se dé es necesario que hayan vivencias que se deseen expresar. No se expresa por imposición sino por disposición. Es verdad que, con Viktor Lowenfeld, la Metodología de los Juegos de Libre Expresión ha devenido en el instrumento fundamental del arte en la educación; pero esta libre expresión deja de ser formativa si se infiltra el libertinaje expresivo que sólo produce caos, o si se cae en la expresión por la expresión que sólo produce absurdos. La libre expresión tiene que ser la traducción de un mundo personal, de manera personal, a partir de una serie de motivaciones o estímulos diferentes. Porque hay niños que son muy concentrados y prefieren dibujar y modelar o hacer música y otros que son muy inquietos y sólo gustan de la psicomotricidad, de la danza o del teatro. Para brindar un abanico de posibilidades expresivas, en el Centro Cultural Nosotros que fundara Myriam Reátegui Espinoza, cuando en Lima no existía otra institución similar, se ofrecía a los niños Artes Plásticas, Psicomotriz, Danza, Ritmo, Redacción Creativa, Teatro y Titeres. Así los niños podían pasar de una a otra actividades y ejercer su expansión y su concentración alternadamente. Tuvimos la suerte de difundir estos principios durante diez años seguidos en el Seminario El Niño y el Arte, que luego se amplió a los Seminarios El Niño y la Comunicación y Recreación Infantil y Juvenil. Dos años antes de que se iniciaran las reuniones de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ) Nosotros realizó Seminarios de Literatura para Niños presididos por Carlota Carvallo de Núñez y por Francisco Izquierdo Ríos. Y años después se formaría en Nosotros la Asociación Peruana de Educación por el Arte (SOPERARTE). Fuimos colaboradores de Myriam Reátegui en esta gran tarea: Eduardo de la Cruz, Felipe Rivas Mendo, Silvia Bravo, Jorge Chiarella, Humberto Arteta, Danilo Sánchez Lihón, Milcíades Hidalgo, Carlota Flores, Josefa Lora, Manuel Pantigoso. Los Seminarios fueron como una segunda Universidad para todos los participantes que nos enriquecimos mutuamente los unos de los otros y a todos en su conjunto corresponde el mérito del crecimiento de la actividad de arte y educación en nuestro país.
V
Una anécdota puede sintetizar el respeto profesional que el grupo llegó a tener. La señora Olga Blinder, destacada especialista paraguaya asistió al Primer Seminario Internacional El Niño y el Arte que organizó Nosotros y me inquirió sobre cuál de los ponentes peruanos era el mejor. Yo le dije que todos eran muy buenos. Ella comentó mi respuesta con una sonrisa: "Eres un buen diplomático". Terminado el Ciclo se me acercó para decirme: "Ernesto, efectivamente tenías razón". Recuerdo la notable impresión que le causó a la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau el comentario que hizo a su ponencia Milcíades Hidalgo. O lo que dijeron los participantes cubanos en el Seminario El Lenguaje del Cuerpo sobre la ponencia de Josefa Lora. De todos ellos he aprendido y cuando en 1985 en Porto me eligieron coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA) y comencé a difundir por Australia, Africa, Europa y América la Comunicación Sensible, rendí publico homenaje internacional a quienes en el Perú con su talento me inspiraron las propuestas de aplicación del teatro en la educación. En los últimos años he sumado a estas fuentes los estudios del doctor Pedro Ortiz, en el campo de las neurociencias.
Ojalá que pronto se atienda a los nuevos conceptos y se abandone la forzada denominación Educación por el Arte, nombrando al curso sencillamente Arte, como se hace con las Matemáticas, o a la Lógica, para referirse a estas especialidades. Pero esto se ha arraigado tanto que será difícil de lograr. Hace años que vengo postulando que no es exacto hablar de Literatura Infantil y Juvenil. Lo propio es referirse a la Literatura para Niños y Jóvenes. Pero el mundo entero insiste en la denominación. ¿ Qué vamos a hacer nosotros desde el Perú y ahora de vez en cuando en algún país del mundo?. Esperar como esperamos cincuenta años para llegar a la Comunicación Sensible que alguien sin lugar a dudas en algún momento perfeccionará.
Cuando en 1958 inicié mis experiencias de teatro y educación en la Gran Unidad Ricardo Palma (GUERP) lo hice organizando un Club de Teatro Escolar que reunió a un conjunto de alumnos seleccionados de las secciones de Secundaria Común, Comercial e Industrial que, en ese entonces, conformaban una Gran Unidad. Lo primero que confirmé fue que esta actividad no tenía que dirigirse a ningún alumno especialmente dotado para las lides escénicas y que bastaba con el entusiasmo para hacer un buen elenco unido, trabajador y productivo. Por especial comprensión de las autoridades se me permitió presentar únicamente dos obras al año: en el Julio patrio y en Octubre que era aniversario del Ricardo Palma. Tenía, pues, seis horas semanales después de clases para practicar intensamente ejercicios teatrales de expresión corporal y vocal y de interrelaciones humanas sin la preocupación de tener que embarcarnos en el montaje de obra alguna. Fue así como pude descubrir que algunos alumnos tocaban instrumentos musicales o cantaban, y otros tenían gran flexibilidad para la pantomima, recitaban, dibujaban, pintaban, podían armar las escenografías. Se logró así una armoniosa conjunción de talentos que marcaría el estilo de los primeros años de mi trabajo en teatro en la educación. El Club de Teatro de la GUERP llegó a tener Estatutos redactados y cumplidos, espacio propio en el pequeño pero cómodo auditorio y un presupuesto mínimo para sus requerimientos de montaje. Con tantas facilidades no fue extraño que ganáramos el campeonato con la obra El Equívoco, de Estela Luna López, en el Concurso Interescolar de Teatro que organizaba César Chávarri Neyra con el auspicio del diario Ultima Hora. Obra que fue propalada por el naciente Canal 4 de televisión.
II
Por entonces el Colegio Alexander Von Humbold realizó en el Museo de Arte una exposición de los trabajos plásticos de sus alumnos. Allí tuve ocasión de apreciar técnicas de creatividad plástica que decidí trasladar a la creación escénica escolar. Particularmenete no me fue difícil trabajar con lo que posteriormente se conocería como creación colectiva, por mis lecturas sobre la función de la espontaneidad que en Psicodrama desarrollaba Jacobo L. Moreno y porque ya aplicaba el sistema de improvisaciones y acciones físicas de Constantín Stanislavsky y las técnicas de construcción dramática de la Comedia del Arte y la biomecánica de Vsevolod Meyerhold. Como profesor de actuación en el INSAD había encontrado en el trabajo con los alumnos que los ejercicios de Angustia, tensión, relajación, de Eduardo Krapft, propios de los sistemas de relajación de Schültz y Jacobson, no eran convenientes, porque si bien daban soltura, restaban a los estudiantes la tonicidad muscular requerida para la actuación. Estos ejercicios de relajación habían sido aplicados para el tratamiento de neuróticos. Para salir de ellos, propusimos a los alumnos que descargaran la tensión haciendo uso del tacto sobre diferentes objeto, lo que iba distendiéndolos sin el abandono que provocaban los antiguos ejercicios; antes bien los mantenían alertas. A esta experiencia agregué los principios del movimiento aprendidos de Juana de Laban, hija de Rudolf von Laban que había dictado un taller a su paso por Lima y a los ejercicios de ampliación visual de la escena que nos enseñara el actor alemán Harmut Forge. Vinieron en mi auxilio los estudios de sensorialidad humana aprendidos en Psicología Experimental de Wálter Blumenfeld (1955) y así nació paulatinamente la Apertura Sensorial, el primer gran ejercicio de lo que actualmente difundo por el mundo como Comunicación Sensible y que formó parte muchos años de la Sinceridad Expresiva Controlada que era mi Método de Enseñanza de la Actuación. Desde 1956 se ha vuelto anecdótico escucharme decir que los sentidos son más de nueve y que ya Whittaker en Psicología (1972) dice que "los antiguos creían que los sentidos eran cinco". ¿ Por qué es necesaria esta precisión?. Porque la Educación de la Percepción es nuestro principal postulado. Si algún aporte original hay en nuestro trabajo en teatro en la educación es el empleo de todos los sentidos. Lo que he corroborado plenamente asimilando las ideas de Rudolf Arnheim.
III
En la sección pedagógica del Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (INSAD) profundizamos en la nueva educación y queriendo responder a ella, por esos mismos años creamos en Histrión, teatro de arte la sección de teatro para niños. Todas estas experiencias las volqué en mi trabajo con los Entrenadores de la Reforma de la Educación de los setenta. Enriqueció esta propuesta contactos muy fecundos con la obra de la profesora peruana Reine Mason y, ya en plena aplicación de la Reforma, con los trabajos sobre Educación Psicomotriz de Josefa Lora Risco. Mi tesis versó sobre estas experiencias iniciales. El Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) en su serie Retablo de Papel, la publicó como Teatro para Niños.
Los conceptos básicos que se postularon entonces podrían resumirse en un respeto absoluto por la espontaneidad del alumno sin imposición de modelos ni copias y un estímulo sostenido a la definición de su esquema corporal y su potencialidad creativa. Esto se contraponía a prácticas propias de la llamada educación artística que se daba en los colegios en las áreas de música y artes plásticas. De allí que como un membrete diferencial se llamó Educación por el Arte a la línea de acción educativa que asimilaba los nuevos postulados. Es necesario aclarar que si bien este nombre coincidía con un famoso libro de Herbert Read del mismo título no se pretendía aplicar las ideas que Read desarrolla en ella, relacionadas con la asunción del arte como eje del proceso educativo total. Educación por el Arte fue una denominación diferencial. Pertenecía a lo que desacertadamente se clasificó como actividades no cognoscitivas; clasificación en la que la idea de conocimiento está fuertemente influenciada por el racionalismo, la lógica y el pensamiento convergente. Superar este prejuicio fue ardua tarea de los años siguientes. Hoy se entiende finalmente que el arte es también una forma del conocimiento de la realidad mediante el pensamiento intuitivo, analógico y divergente. Precisamente uno de los aspectos que acerca a ese conocimiento es el cultivo de la base impresivo-vivencial, la que hay que enriquecer mediante visitas a áreas o unidades de observación.
IV
El arte es una actividad expresiva; pero no basta la espontaneidad o el estímulo de la creatividad. Para que esta expresión se dé es necesario que hayan vivencias que se deseen expresar. No se expresa por imposición sino por disposición. Es verdad que, con Viktor Lowenfeld, la Metodología de los Juegos de Libre Expresión ha devenido en el instrumento fundamental del arte en la educación; pero esta libre expresión deja de ser formativa si se infiltra el libertinaje expresivo que sólo produce caos, o si se cae en la expresión por la expresión que sólo produce absurdos. La libre expresión tiene que ser la traducción de un mundo personal, de manera personal, a partir de una serie de motivaciones o estímulos diferentes. Porque hay niños que son muy concentrados y prefieren dibujar y modelar o hacer música y otros que son muy inquietos y sólo gustan de la psicomotricidad, de la danza o del teatro. Para brindar un abanico de posibilidades expresivas, en el Centro Cultural Nosotros que fundara Myriam Reátegui Espinoza, cuando en Lima no existía otra institución similar, se ofrecía a los niños Artes Plásticas, Psicomotriz, Danza, Ritmo, Redacción Creativa, Teatro y Titeres. Así los niños podían pasar de una a otra actividades y ejercer su expansión y su concentración alternadamente. Tuvimos la suerte de difundir estos principios durante diez años seguidos en el Seminario El Niño y el Arte, que luego se amplió a los Seminarios El Niño y la Comunicación y Recreación Infantil y Juvenil. Dos años antes de que se iniciaran las reuniones de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ) Nosotros realizó Seminarios de Literatura para Niños presididos por Carlota Carvallo de Núñez y por Francisco Izquierdo Ríos. Y años después se formaría en Nosotros la Asociación Peruana de Educación por el Arte (SOPERARTE). Fuimos colaboradores de Myriam Reátegui en esta gran tarea: Eduardo de la Cruz, Felipe Rivas Mendo, Silvia Bravo, Jorge Chiarella, Humberto Arteta, Danilo Sánchez Lihón, Milcíades Hidalgo, Carlota Flores, Josefa Lora, Manuel Pantigoso. Los Seminarios fueron como una segunda Universidad para todos los participantes que nos enriquecimos mutuamente los unos de los otros y a todos en su conjunto corresponde el mérito del crecimiento de la actividad de arte y educación en nuestro país.
V
Una anécdota puede sintetizar el respeto profesional que el grupo llegó a tener. La señora Olga Blinder, destacada especialista paraguaya asistió al Primer Seminario Internacional El Niño y el Arte que organizó Nosotros y me inquirió sobre cuál de los ponentes peruanos era el mejor. Yo le dije que todos eran muy buenos. Ella comentó mi respuesta con una sonrisa: "Eres un buen diplomático". Terminado el Ciclo se me acercó para decirme: "Ernesto, efectivamente tenías razón". Recuerdo la notable impresión que le causó a la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau el comentario que hizo a su ponencia Milcíades Hidalgo. O lo que dijeron los participantes cubanos en el Seminario El Lenguaje del Cuerpo sobre la ponencia de Josefa Lora. De todos ellos he aprendido y cuando en 1985 en Porto me eligieron coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA) y comencé a difundir por Australia, Africa, Europa y América la Comunicación Sensible, rendí publico homenaje internacional a quienes en el Perú con su talento me inspiraron las propuestas de aplicación del teatro en la educación. En los últimos años he sumado a estas fuentes los estudios del doctor Pedro Ortiz, en el campo de las neurociencias.
Ojalá que pronto se atienda a los nuevos conceptos y se abandone la forzada denominación Educación por el Arte, nombrando al curso sencillamente Arte, como se hace con las Matemáticas, o a la Lógica, para referirse a estas especialidades. Pero esto se ha arraigado tanto que será difícil de lograr. Hace años que vengo postulando que no es exacto hablar de Literatura Infantil y Juvenil. Lo propio es referirse a la Literatura para Niños y Jóvenes. Pero el mundo entero insiste en la denominación. ¿ Qué vamos a hacer nosotros desde el Perú y ahora de vez en cuando en algún país del mundo?. Esperar como esperamos cincuenta años para llegar a la Comunicación Sensible que alguien sin lugar a dudas en algún momento perfeccionará.
Los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que no piensen en el instante de su muerte que el mundo se acaba con ellos.
Fraternalmente
El Consueta
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