EL ACTOR SOLO EN EL ESPACIO DE ACTUACION

Una fronda terminológica

La danza mágica primitiva, la más antigua representación teatral, fue un unipersonal. Si bien toda la tribu participaba en el acto propiciatorio, era uno solo de sus integrantes el que se ponía la piel y realizaba mímicamente los movimientos del animal por cazar. Desde aquellos lejanos tiempos en el unipersonal el actor recurre a todas sus cualidades expresivas para profundizar en la íntima naturaleza y el sentido de la presencia en el mundo de los seres humanos. Sin embargo, la intervención de un solo actor en el espacio de actuación no es equivalente ni al monólogo, ni al soliloquio, recursos de aparición posterior y con los que habitualmente es confundido.

El diccionario define monólogo como “ Especie de obra dramática en que habla un solo personaje./ Soliloquio”. A su vez, soliloquio, es definido como “ Reflexión en voz alta y a solas./ Parlamento que hace de este modo un personaje de obra dramática o de otra semejante”.

Como podemos apreciar hay un sutil matiz diferencial entre uno y otro conceptos. A pesar de que soliloquio es mencionado como sinónimo de monólogo el diccionario le otorga a este último la categoría de especie dramática independiente y autónoma. Monólogos serían, entonces, Antes del Desayuno, de Eugenio O¨Neil; o Desde la Ventana, de Jean Cocteau. En cambio las cinco intervenciones de Hamlet en cada uno de los actos serían soliloquios, en la medida en que son reflexiones del príncipe, en alta voz. En este sentido el capítulo final de la novela Ulises, de James Joyce, es un soliloquio. Particularmente nos parece irrelevante el reclamo de soledad porque excluiría arengas famosas como el reclamo de Laurencia en Fuenteovejuna o el discurso de Marco Antonio ante el cadáver del protagonista, en Julio César. Si queremos seguir denominando a estas intervenciones monólogos, como habitualmente se hace, tendremos que limitar el soliloquio a las reflexiones a solas.

Por otra parte, el Unipersonal, que habitualmente se confunde con los dos anteriores, es definido como: “Que consta de una sola persona./ Que corresponde o pertenece a una sola persona”. Pero no es con este sentido que se le emplea en la terminología teatral.

Donde se rescata el sentido del unipersonal en el diccionario, tal como se le entiende en el teatro, es en la descripción del bululú: “Farsante que antiguamente representaba él solo, en los pueblos por donde pasaba, una comedia, loa o entremés, mudando la voz según la calidad de las personas que iban hablando. Agustín de Rojas Villandrando, en su obra El Viaje Entretenido, lo presenta como el primero de los ochos tipos de compañías teatrales que recorrían la península ibérica en el siglo XVI. Como vemos, lo que hacía un bululú era un unipersonal, pero no necesariamente un soliloquio o un monólogo. En nuestro paìs el actor que más se aproxima al trabajo del bululú es Edgard Guillén. En sus famosos unipersonales, siempre de gran calidad, ha llegado a abordar solo, el Fausto, de Goethe.

Como quiera que el unipersonal ha alcanzado en nuestros días una gran difusión, vamos a precisar algunos conceptos y formas que lo han distinguido a través de la historia y a intentar algunas propuestas para su enriquecimiento y renovación.

Edad Antigua

En la Antigüedad, desde Herondas de Cos, los mimos son representantes del unipersonal, ya que generalmente actuaban solos. El Mimodrama o Pantomima es una representación por figura y gestos sin que intervenga la palabra. Arte de imitar, representar o darse a entender por medio de gestos, ademanes o actitudes. En Roma, podemos citar a los mimos Décimo Laberio y Publilio Siro, que concluían sus representaciones con un aforismo. Y los llamados mimus albus y mimus centuncullus, considerados antecesores de los famosos zanni de la comedia del arte: Pedrolino o Pierrot y Arlequín, respectivamente.

Edad Media

La tradición oral necesitó siempre de actores que la difundieran, por lo que el narrador es propiamente un monologuista. La Edad Media introduce en este panorama a una serie nueva de especialistas que vagan sueltos o libres (vagantes o trashumantes). Precisamente el goliardo era en la Edad Media, un clérigo o estudiante vagabundo que llevaba vida irregular. Pero en el medioevo, hubo otro grupo de especialistas del espectáculo personal que actuaban sin compañía.

Juglar, es el “hombre que por dinero y ante el pueblo cantaba, bailaba o hacía juegos y truhanerías./ Hombre que por estipendio o dádivas recitaba o cantaba poesía de los trovadores, para recreo de los reyes y de los magnates. El jongleur o jocular es viajero; cuando vive en la corte es el conocido bufón. Obras como El Hombre que Ríe, de Víctor Hugo o la serie de cuadros, de Velásquez, son testimonios de la cruel condición de los bufones de la corte. Los bufones, del dramaturgo peruano Juan Ríos desarrolla su argumento alrededor de esta situación.

El trovador, es el poeta provenzal de la Edad Media, que escribía y trovaba en lengua de oc. Generalmente cantaba las hazañas de los héroes, difundía los poemas épicos. El trovero, es la persona que improvisa o canta trovos. Y, en la Francia medieval, fue el poeta en lengua de oil. Se le llama también trovista. El trovero canta principalmente al amor.

No hay que confundir trova con trovo. Trova es Verso. /Conjunto de palabras sujetas a medida y cadencia. Trovo, es una composición métrica popular, generalmente de asunto amoroso.

Todos estos actores realizaban performances unipersonales independientes que incluían la música instrumental y vocal, la danza, el malabarismo o la prestidigitación, y en las que desplegaban cualidades histriónicas notables. Sus técnicas fueron legadas en toda su riqueza a los comediantes improvisadores de la Comedia del Arte en la Edad Moderna.

Edad Moderna

Los tiempos modernos, en sus afanes de reconstrucción del teatro griego no sólo crearon la ópera sino que reforzaron la presencia del monólogo. Es por este camino que los escritores clásicos de Inglaterra, España y Francia lo incluyen en sus obras. Consideraban al monólogo y al soliloquio como una parte lírica a la que sólo era posible llegar cuando la intensidad de la situación hacía necesario un respiro. Aunque con el tiempo esto dejó de ser exacto, los monólogos de Hamlet parecen obedecer a esta apreciación; pero no así las parrafadas de Marco Antonio o de Laurencia que son culminantes.

En un principio correspondieron a un diálogo interior revelador de trasfondos anímicos que no podrían conocerse de otra forma. Es el monólogo de revelación de motivaciones. Este es el sentido de los monólogos de Yago, en Otelo. No habría otra forma de que el público supiese sus mezquinos pensamientos.

El monólogo también aparece dentro de un diálogo como una culminación de la discusión o una arenga anterior o posterior a ésta. Es el llamado monólogo de parlamento, que define la situación. El monólogo inicial de Edipo, en Edipo Rey; lo mismo el de Laurencia, en Fuenteovejuna.

Arnold Hauser, en su Introducción a la Historia del Arte, (502) señala que: “En un principio constituyó una solución tosca e insípida a la necesidad de tener que comunicar cosas desde la escena que, por una u otra razón, no tenían cabida en el diálogo. Tal es el caso de la intervención inicial de Mensajero, en Los Persas. O la del Guardia que informa de los sucesos interiores, en Edipo Rey. Con el tiempo se olvidó su artificiosidad y se descubrió nuevos efectos en él. Su inclusión en el drama tuvo partidarios y opositores.

Edad Contemporánea

Seguimos con Hauser: “El abate D´Aubignac (Practique du theatre, 1657) es el primer opositor. Esta oposición es heredada por varios autores. Enrique Ibsen, se jactaba en una carta a Georg Brandes (26-06-1869) de no haber un solo monólogo ni un aparte en su obra La Coalición de los Jóvenes.

Entre sus defensores se cuenta Otto Ludwig (Dramaturgische Aphorismen) que lo designa como “Lo que es verdaderamente dramático, lo que propiamente anima el drama”. Jakob Grimm ve en él “la cima del arte dramático”.

“ A.W. Schlegel y Friedrich Hebbel aluden a su carácter dialogal-dialéctico interno, individual, tan eficaz como la discusión entre dos personas y, a veces, más dramático”. En el sentido dialogal-interno es que los naturalistas abogan por su conservación. Strindberg lo emplea. Alfred Kerr, radical portavoz del naturalismo en el drama, lo justifica: “Allí donde tengo yo nueve inverosimilitudes, no me importa admitir una décima”(Das neue drama); y al subrayar que el dramaturgo sustituye el monólogo por la pantomima concede tácitamente que la eliminación de éste deja una laguna tras de sí, que no puede ser colmada por el diálogo”.

Formas del Monólogo en el Drama

Hay una íntima relación entre el coro y el monólogo en el teatro, aunque el primero sea una forma colectiva. Su función es enlazar al público con la obra, revelarles aspectos que, sin su información o meditación quedarían incompletos o soslayados. La diferencia entre diálogo y monólogo es menos evidente de lo que parece, tanto más que ambos asumen formas diversas, de acuerdo con las dramaturgias.

Una “conversación entre dos personas”, definición literal de diálogo no siempre adquiere en el teatro la forma animada de un auténtico intercambio. De este modo, en el teatro clásico, el diálogo se asemeja a veces a una serie de monólogos colocados con las puntas ligadas, de tal manera la extensión de la intervención de cada uno de los personajes es importante. Puede tornarse necesario un esfuerzo para comprender de qué dialogan los personajes, cuando las relaciones entre los diversos enunciados no está claramente establecida. Por otro lado, el monólogo no siempre corresponde a esta definición de Goffman, para quien:

“Un actor camina se detiene en medio del escenario y se dirige una arenga a sí mismo(…) de manera que hace audibles sus pensamiento íntimos respecto de un asunto importante.” (Maneras de hablar)

En la medida en que el actor define los apoyos de su juego y en que todas las palabras del teatro se dirigen a un destinatario, como observa Anne Ubersfeld en Leer el Teatro, un monólogo puede ser analizado como un diálogo con uno mismo y también con un personaje imaginario, con un objeto o con el público.

No siempre el diálogo resulta de dos discursos contradictorios de dos conciencias en confrontación. En determinados diálogo líricos, especialmente, con la alternancia de las respectivas réplicas, los enunciadores colaboran en la producción de un mismo texto que aparece dividido por razones arbitrarias, asemejándose de este modo al monólogo.

Dicho de otro modo, no siempre es fácil identificar la palabra adecuada a cada personaje, capaz de caracterizarlo. Es exacto en relación al teatro naturalista en el cual un personaje se define por su lenguaje, pero lo es muy poco en el teatro clásico en que las réplicas y tiradas de cada uno obedecen a las mismas reglas teóricas y utilizan el mismo léxico. A veces el diálogo clásico también se asemeja a un intercambio verbal denso, cuando la esticomitia lleva a la alternancia de réplicas cortas (un verso o algunos versos, a veces dos o tres palabras), en principio de la misma extensión que evocan un duelo verbal cuando la tensión dramática aumenta.

Las obras dramáticas de los últimos tiempos han contribuido a confundir las pistas. Asistimos al retorno del monólogo bajo todas las formas, ahora parece definitivamente clasificado en la fila de las convenciones posibles. Surgen textos constituidos por monólogos sucesivos, (Bernard Chartreux, Marguerite Duras) Otros alternan diálogos cerrados y largos monólogos. El diálogo a su vez es renovado por experiencias de entrelazamiento o entrecruzamiento (Michel Vinaver) que lo distancian bastante del estricto diálogo alternado en el cual las réplicas se semejan a jugadas de tenis de mesa. Estas construcciones complejas tornan tanto más útil el trabajo sobre la enunciación cuyo primer objetivo consiste en identificar emisores y destinatarios.

El Prólogo, es una forma de monólogo que nos introduce en los antecedentes del drama comprometiéndonos con lo que se va a desarrollar. Prólogo de El zoológico de cristal, de T.Williams Los letreros o gráficos o la proyección de éstos, tan empleados en el teatro épico, pueden considerarse formas especiales del prólogo. Una derivación podría ser su empleo en el sentido de las tiras cómicas.

El Narrador, es la manera de introducir una forma retórica que de por sí el drama no acepta. Puede encargarse a un coro o ser distribuido entre varios personajes. El Mensajero que informa es una especie de narrador. Lo mismo que los diálogos de confidencia y las lecturas de cartas en alta voz.

El Aparte, en primera instancia, por su brevedad, no puede ser considerado un monólogo. Es una de las técnicas para comprometer al público (Secreto Compartido) y revelar los pensamientos del personaje. En los escritores épicos se convierte en una franca relación con el público o en canción animada.

Hay narraciones que son francamente monologales. El cuento En el bosque, de la obra Rashomon, de Akutagawa Ryonosuke, llevada al cine por Akira Kurosawa, fue representado sin alteraciones, como un unipesonal, por la actriz Myriam Reátegui; quien dirigida por el suscrito interpretó los diferentes personajes. Como se sabe la obra se estructura en base a las declaraciones ante el oficial del Kibiishi de un leñador, un sacerdote budista, de un guardia, de la madre de Masago, esposa de un samurai asesinado, del bandolero Tajomaru, de Masago y del muerto invocado por una medium.

La pantomima como forma del monólogo y su relación con los títeres en el teatro actual

Como referíamos al comienzo, laa danza primigenia, madre de las artes, se liga directamente con el mimodrama o pantomima, en cuanto es representación sin palabras. Sin embargo, el mero hecho de actuar sin palabras no diseña propiamente el arte del mimo. Verdadero puente expresivo entre la danza y el teatro dramático, la pantomima admite las posibilidades expresivas de estas dos artes; y en nuestros días incluye también la moderna concepción de los títeres.

De primera intención la inexistencia de objetos y elementos limitantes del espacio obliga a una técnica para crearlos. Una de las raíces de la palabra objeto es según Barcia, obstáculo. Los objetos se presentan como obstáculos en el espacio y, como tales, impiden el movimiento o lo limitan. La gestualidad del mimo remarca su enfrentamiento con estos obstáculos y se explaya en sus posibilidades de armar y desarmar un mundo. Las actitudes y los ademanes permiten reflejar los sentimientos que el enfrentamiento con tales obstáculos provoca. Hay una retórica de la corporalidad que puede llegar a la metaforización del espacio y de los seres que lo ocupan.

Aunque el traje blanco con malla y blusa o el torso desnudo dan neutralidad a la presencia inicial del mimo, no hay que excluir un vestuario específico, aunque de preferencia no muy recargado.

· Marcel Marceau emplea posibilidades de metaforización en pantomimas como:
La mariposa, que finalmente el cazador libera.
Niñez, adolescencia, plenitud, vejez y muerte.
Las máscaras.

· Sammy Molcho desarrolla argumentos como:
a) El soldado de guardia
b) El pájaro y el cazador
c) El juicio

· El mimo peruano, Juan Arcos, creo una pantomima en torno a una Máquina de Escribir que, en un comienzo, era pequeñísima y poco a poco iba aumentando de tamaño haciendo imposible el tipeo.

· Charles Antonetti, nos ofrece bellos ejemplos en Cuatro Juegos Dramáticos. El Arquero es una excelente propuesta unipersonal.

· En Al Actor, Michael Chejov, propone interesantes mimodramas.

· En la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático se han practicado interesantes propuestas como: El asesinato, El ladrón ciego, El novio en la cocina, La Prisión. Siguiendo este modelo el autor de esta nota ha credo la serie: El glotón, El estudiante y los mosquitos, La enamorada, El Niño y el Pajarillo.

La concepción moderna de los títeres se agrega hoy a la pantomima y enriquece las posibilidades del unipersonal.

En general, se denomina Títere a un muñeco animado; pero ésta es una visión limitada, ya que también puede aplicarse el nombre a partes de nuestro cuerpo y a los objetos a los que damos movimiento.

El concepto artístico de títere es más amplio y se refiere a todo objeto o cosa existente a los que se presta animación. La clave fundamental del arte de los títeres es la animación. Todas las prendas de vestir, las telas, los muebles, los enseres de la cocina, pueden ser animados; la lista es muy extensa y dependerá siempre de la imaginación de los titiriteros, que son los artistas que manipulan los títeres.

Como quiera que, desde este punto de vista, el propio cuerpo puede asumirse como objeto y ser manipulado, las posibilidades de animación se han multiplicado. La mano es el primer títere de la humanidad. El títere es un personaje. O sea que representa a un hombre o a una mujer. Cualquiera que sea su forma, el títere siempre evoca rasgos humanos. No necesita ser realista o detallista para esto.

El títere representa en sus proyecciones más profundas la concreción de nuestra capacidad demiúrgica y de dar trascendencia a la existencia. Ya no es posible reflexionar el títere únicamente como muñeco, su verdadera dimensión es ser objeto animado, posibilidad de los seres humanos de dialogar con todo lo que nos rodea, posicionamiento actual que se proyecta hasta los transformers. Si alguna vez las máquinas supervivieran, a su creador el ser humano, el títere, que ha expresado siempre humanismo y capacidad de hominización, estará en el futuro como único testimonio de ello. Pero, mientras se mantenga encendida la esperanza de la continuidad de la historia humana, el unipersonal continuará siendo el arte de un hombre que, en representación de todos sus semejantes, alerta sobre la acechanza del egoísmo que nos aleja del cumplimiento de nuestra razón de ser en el mundo.