domingo, 22 de marzo de 2009

ANIMA MUNDI

El Futuro del Títere

Reflexiones en el Día Mundial del Títere

I

¿ Quién no se ha tropezado alguna vez con un banco y ha reaccionado riñéndolo, como si el banco pudiera entender?. Sin proponérselo concientemente le ha dado al banco animación. Recordemos cómo a veces los niños hacen hablar a los objetos con los que están jugando y animan terribles batallas con sus soldaditos de plomo añadiendo a viva voz los ruidos de las armas de guerra. Pues bien, todo esto es posible porque los seres humanos tenemos la capacidad de animar todas las cosas que nos rodean. Muchas personas tienen la costumbre de hablar con las sillas, la escoba o la sartén mientras hacen la limpieza del hogar o están cocinando. A veces se les pinta ojos, nariz y boca para dar más realismo a esta animación. Lógicamente aplicamos esta posibilidad de hablar y moverse a todos los muñecos del mundo.

En general, se denomina Títere a un muñeco animado; pero ésta es una visión limitada, ya que también puede aplicarse el nombre a partes de nuestro cuerpo y a los objetos a los que damos movimiento.

El diccionario define títere como: "Figurilla de pasta u otra materia, vestida y adornada, que se mueve con alguna cuerda o artificio". Posiblemente, deriva de la raíz onomatopéyica teter que significa tiritar, temblar de frío o de miedo.

Pero el concepto artístico de títere es más amplio y se refiere a todo objeto o cosa existente a los que se presta animación, incluidas partes de nuestro cuerpo.

La clave fundamental del arte de los títeres es la animación. Todas las prendas de vestir, las telas, los muebles, los enseres de la cocina, pueden ser animados; la lista es muy extensa y dependerá siempre de la imaginación de los titiriteros, que son los artistas que manipulan los títeres.

Animación es acción y efecto de infundir alma o ánima. Implica acción, movimiento. desplazamiento de seres inanimados que, por estos motivos, parecen como dotados de ánimo. Igual que los seres vivos dotados de movimiento y que, por tener esta característica se les llama "animales".

Animar es dar actividad a lo que está inmóvil. Comunicar la alegría del movimiento a un conjunto de personas que se muestran desanimadas. ¿ Se ha dado cuenta que las personas desanimadas, sin ánimo, parecen desinfladas? Esto no es mera casualidad. Animo proviene de la palabra anemo que significa aire, soplo. Por eso, cuando estamos desanimados y alguien nos palmea el hombro y nos dice "ánimo", respiramos hondo y levantamos el pecho. Cuando asistimos a una fiesta poco movida decimos que le falta animación.

En la manipulación artística de títeres animación es sinónimo de humanización. Un títere representa a los seres humanos. Puede hacerlo por medio animales, de objetos y cosas y hasta de figuras abstractas. En todos los casos los movimientos realizados aluden a lo humano, se les da una conducta o comportamiento propio de los seres humanos. La humanización del mundo de los objetos y de las cosas es lo que otorga trascendencia al arte de los títeres. Como todo en ellos está referido al hombre, sus costumbres, sus oficios, sus sentimientos, sus relaciones es posible acceder imaginativamente a metáforas de la vida humana capaces de despertar y enriquecer nuestra sensibilidad.

II
El títere es un personaje. O sea que representa a un hombre o a una mujer. Cualquiera que sea su forma, el títere siempre evoca trazos humanos. No necesita ser realista o detallista para esto. Esta evocación recurre a la similitud de los movimientos, de las direcciones de la expresión corporal, del ritmo, de los colores, de los efectos de la iluminación, de las telas y diferentes materiales.

Cuando es concretamente un muñeco, un títere es más una caricatura, porque sus rasgos se exageran con el objeto de acentuar su carácter. Las caras de los muñecos son expresivas como máscaras. Pero nunca son detallistas. El títere simplifica rasgos, sintetiza gestos, tipifica. Como no hay animación sin alegría, para el desarrollo de sus temas habitualmente elige el camino del humor y del grotesco, como los payasos. Actualmente se interpenetra con el teatro dramático, la pantomima, los dibujos animados y las tiras cómicas.

Hemos dicho que el artista especializado en el arte de los títeres se llama titiritero, titerero o titerista. No creemos que deba dejarse de llamarlo así y cambiar su nombre por el de animador, que evoca al locutor que conduce espectáculos. El titiritero es más que un simple animador de muñecos y objetos, es un creador, un mago del movimiento. Como todo esto lo logra principalmente por medio de sus manos, el titiritero es un poeta de la manipulación.

Breve recuento histórico

No se sabe con exactitud cuando comenzó esta práctica. La animación de los objetos del mundo posiblemente se remonte a los comienzos de la cultura humana y, en este sentido, no hay pueblo del mundo que no haya practicado los títeres a su manera. Los estudiosos han registrado, en Egipto, Grecia y Roma, figurillas de barro cocido que podrían ser los más antiguos testimonios. Se cuenta que los sacerdotes egipcios articulaban las estatuas de sus dioses para dar la apariencia de que se movían y contestaban a preguntas. Curiosamente, se cuenta que la Santa Inquisición de Lima tenía un Cristo crucificado al que hacían mover la cabeza afirmativa o negativamente, según decidieran o no condenar a un reo. Los griegos llamaron neuropasta a sus muñecos animados. Jenofonte los menciona en su Symposium en el siglo V a.C. En Roma, los personajes de la farsa atelana parece que sirvieron para el diseño de muñecos. También en los pueblos de Oriente (China, India, Java, Japón) hay testimonios muy antiguos de práctica del arte de los títeres. Y por cierto en nuestras culturas prehispánicas.

Los artistas de la Comedia del Arte, en el Siglo XVI, hicieron de títeres de mano, personajes nacionales, como los ingleses Punch y Judy; el alemán Kasperl, y el ruso Petrushka. En Francia son famosas las comedias bufonescas, de palos, luchas violentas y exageradas visiones de incidentes de la vida doméstica protagonizadas por Guiñol, que es un títere de guante característico de las ciudades de París y de Lyon. La palabra marioneta proviene del vocablo francés marionette o "pequeñas Marías (Marion), que era el nombre que se daba a los ángeles en las representaciones religiosas.

Heinrich Von Kleist escribió durante el periodo romántico un hermoso ensayo sobre el significado de los títeres. Ya en nuestro tiempo, el poeta español Federico García Lorca practicó el teatro de títeres. Y hasta el cine ha asumido películas donde los personajes son muñecos animados. La primera película que se hizo en esta línea animaba fósforos y se llamaba "Los hermanos boutdebois". El gran titiritero checo Trnka ha realizado notables películas con muñecos articulados.

En nuestro hubo teatro de títeres en el periodo colonial. Pero es con Ño Valdivieso, según cuenta José Gálvez que lo vio en su niñez, que este arte adquiere identidad peruana por los personajes típicos que introdujo: Mamá Gorundia, Don Silverio, Orejoncito, Porotito, Misia Catita. Al público le encantaba su recreación de la corrida de toros.

Don Amadeo de la Torre, pintor y escultor cusqueño, siguió la tradición iniciada por Ño Valdivieso, presentando obras sobre costumbre limeñas. Trabajó con muñecos de hilo.

En nuestros días hay tres grandes grupos de titiriteros peruanos que han continuado la tradición, y que hoy son patriarcales maestros y guías de las nuevas generaciones: Marcela Marroquín, los esposos Gastón y Vicky Aramayo y Don Felipe Rivas Mendo, que ha heredado las marionetas del Barranco de los esposos Solari. Recordamos con especial emoción a Lucy Astudillo, que también realizó una gran labor.

Tipos de Títeres

El punto de partida de la metodología para la animación de títeres es la manipulación. La mano es, en realidad el primer títere, y luego viene todo aquello que la mano pueda animar. No digo todo aquello a lo que solo la mano pueda dar animación porque una de las técnicas cinematográficas que se emplea es el stop motion, que consiste en el proceso laborioso de mover poco a poco fraccionadamente el títere e ir filmando estos pequeños movimientos cuadro por cuadro. Técnica empleada también por Trnka para filmar sus bellas películas sobre leyendas checas. Es lo que ha hecho recientemente Mike Johnson, el gran colaborador de Tim Burton para la filmación de The Corpse Bride (El cadáver de la novia), labor que comenzó en 2003, un año antes de su estreno.

· El títere más simple, aunque no el más fácil de manipular es el de guante o manopla.
· Los títeres de vara o palos, pueden ser manipulados por una o varias personas.
Los Wayang kulit o Wayang purwa de Java, por ejemplo, aparecen como sombras sobre una sábana translúcida, se distinguen de los de Bali por la mayor longitud del cuello y ancho de los hombros. Las siluetas se proyectan sobre una pantalla, con ayuda de la luz de una lámpara de aceite.
También hay títeres sobre el agua.
El bunraku o el joruri, de Japón, manipulado por tres personas vestidas de negro, es un muñeco de la mitad del tamaño de una persona, que se anima por cables y palancas.
· Los títeres de hilo, tradicionalmente conocidos como marionetas.
· Los títeres de figuras rígidas colocados sobre una mesa. El público se sienta a esta mesa y allí goza del banquete titiritesco.
· El teatro de objetos, también colocados sobre una mesa.
· El teatro en negro, que son objetos manipulados por titiriteros vestidos de negro a los que no se les ve por la luz negra que se emplea para iluminarlos. Sólo resaltan ellos, por sus colores fosforescentes. La técnica se ha llevado a la televisión a colores. Jim Henson en Plaza Sésamo los empleó. Los Muppets; y los Spitting Image, de Roger Law y Peter Fluck, que representan escenas satíricas. En el Perú recuerdo la visita del famoso Topo Giggio. Ahora, los horrible títeres de Mueve tu Curul me hacen extrañar la riqueza imaginativa de La Casa de Cartón, dirigida pòr Jorge Chiarella, con escenografías de Carlos Tovar, libretos de Felipe Rivas Mendo. I la película La Cigarra y el Elefante, basada en un guiòn de José Watanabe que también produjo el Instituto Nacional de Teleducación, en épocas en que nuestra educación todavía existía como una luz de esperanza para salir del túnel.
· Ives Marc, mimo francés, alumno de Etienne Decroux, emplea su propio cuerpo, al que añade máscaras.
· Y como ya hemos mencionado, el títere en el cine.
· No incluiremos a todos los gobiernos títeres del mundo manipulados por los grupos de poder, los tenebrosos hilos del narcotráfico, la manipulación mental de los medios... que por cierto insultan la nobleza del títere, que es de una honradez y dignidad insobornable.

El futuro del Títere

Una escena culminante en la primera parte de El Planeta de los Simios, se da cuando los cosmonautas comprueban que el mundo en el que están es el futuro de la tierra por la muñeca que encuentran en las ruinas. Si los seres humanos sobrevivimos a la contaminación ambiental y moral con la que nos estamos suicidando como especie, parte importante de nuestra huella serán los títeres, tanto los muñecos confeccionados con tal intención como los objetos que fabricamos y que inertes darán testimonio silente de nuestra irresponsable incuria. Porque sin futuro de la humanidad no hay futuro para su mundo de objetos.

El títere representa en sus proyecciones más profundas la concreción de nuestra capacidad demiúrgica y de dar trascendencia a la existencia. Como vemos, ya no es posible reflexionar el títere únicamente como muñeco, su verdadera dimensión es ser objeto animado, posibilidad de los seres humanos de dialogar con todo lo que nos rodea, posicionamiento actual que se proyecta hasta los transformers, si alguna vez la máquina superviviera como únicos seres animados y pensantes de un mundo destruido por los seres que los crearon, pero a los que faltó capacidad de amor, de fe, de respeto a la vida.

No es gratuito que el cine nos brinde hoy historias de amor y muerte actuadas por muñecos de barro o de cera, o que se intente reproducir un mundo virtual de imágenes creadas por las máquinas y a las que venimos otorgando un irracional valor de existencia similar al nuestro. Claro, las imágenes virtuales no comen y es posible vestirlas desde el primer día elegantemente, no son pobres. Pero, la pobreza es un problema que no se puede soslayar cualquiera que sea el paraíso ofrecido. Y su solución será por las rutas del humanismo y no simplemente del humanitarismo asistencial. El títere ha expresado siempre este humanismo. Estará en el futuro de un mundo animado por el hombre, alegrado por el hombre, cantado por el hombre o simplemente será la huella muda de un dios suicida movido por el viento, calcinado por el sol en un planeta “hasta donde la muerte habrá muerto”.

jueves, 12 de marzo de 2009

EL ARTE EN LA EDUCACION



El Arte como concepto genérico y globalizante

Al respecto debemos puntualizar que el Arte es un concepto globalizante y en la práctica no existe. Existen los géneros que actualizan la expresión artística en un largo listado que no es ocioso enumerar: dibujo, pintura, escultura, arquitectura, mosaico, vitral, cerámica, cestería, textilería, orfebrería, poesía, música, danza, teatro, tiras cómicas, fotografía, cine... Cada uno de estos géneros tiene sus métodos propios y particulares según las especies en que se subdividen; no es lo mismo trabajar grabado que dibujo a mano alzada o con punta seca; una cosa es pintar con acuarela y otra con óleo; es muy diferente esculpir que modelar; el cuento difiere del poema y ambos del drama; no es igual la música instrumental que la vocal; la danza clásica y la moderna están regidas por esfuerzos diferentes, etc. Por lo tanto, el primer problema a resolver para abordar el arte en la educación es precisar sus generalidades y seleccionar luego con qué prácticas se vinculará a los educandos y, sobre todo, puntualizar qué es lo que el arte puede brindar que las demás líneas de acción educativa no den.

¿ Qué puede brindar el Arte que las otras líneas no brinden?

El Arte es una forma del conocimiento. En la medida en que la inteligencia posee dimensiones racional, emocional y moral, la Verdad, la Belleza y el Bien son valores complementarios. Ciencia, Arte y Moral se interpenetran para dar a los seres humanos Conciencia de Ser en el Mundo. Los jóvenes adquieren esta conciencia permanentemente, a través del conjunto de actividades que afirman su experiencia existencial y su conocimiento de la vida. Los géneros artísticos son tan cognoscitivos como el lenguaje o la matemática. Indudablemente que no es un conocimiento adquirido por las mismas vías de la ciencia, que son sobre todo racionales, lógicas y analíticas, sino dentro de procesos intuitivos, analógicos y sintéticos, que es la manera propia que tienen los géneros artísticos de apreciar y expresar la realidad. El arte es una forma del conocimiento que multiplica los puntos de vista de apreciación del mundo.

Hoy, que las teorías de Gardner sobre las inteligencias múltiples son mayormente aceptadas y la inteligencia emocional es un concepto altamente difundido, recuerdo que el Dr. Leopoldo Chiapo postulaba, en los años de la reforma del setenta, que lo que en el alumno debía promoverse era la sensibilidad inteligente. Todavía ése me parece el punto clave para comprender el sentido de la participación de la enseñanza del arte en la educación. El arte promueve ante todo la sensibilidad inteligente, la apertura a otras áreas del conocimiento que no son lógicas sino analógicas. El punto clave no está en la promoción de la creatividad, como habitualmente se cree. Los géneros artísticos no son las únicas vías que promueven la creatividad. La creatividad es una posibilidad de la mente como lo son el razonamiento lógico o la memorización, y está presente en todos los actos de los seres humanos en mayor o menor grado, según el estímulo recibido. Es claro, que todas las líneas desarrollan la creatividad, si son enseñadas creativamente, explorativamente, deduciendo y aplicando.

El arte puede ser expresión e impresión y como tal agente de identidad e identificación, de valoración subjetiva y social. Como expresión o creación es corporal, subjetivo, social, cultural, ecológico, histórico y cósmico. Vale decir que pone en juego la totalidad de las Dimensiones de la Identidad del Sujeto y se integra a su Proceso de Personalización. Como Impresión o Apreciación es sensorial, íntimo, colectivo, cultural y natural, procesal histórico y cosmológico. El arte como apreciación y expresión sirve para que el alumno cree y reflexione. Pero, para que esto se dé en la educación se debe unificar criterios. Se impone un nuevo enfoque de la asignatura de Arte que permita que el alumno logre estos objetivos:

Familiarizar a los alumnos con las Artes Plásticas, visitando nuestros templos y edificios, valorando nuestra artesanía. Crear empleando materiales propios de la localidad en la que viven.
Enseñar a crear y apreciar la Música oyendo también la música popular moderna y reconociendo los instrumentos y los valores de la música de su localidad.
La Poesía debe ser enseñada como aventura de la palabra expresiva a través del cuento, el poema y el diálogo teatral. Hay que investigar la literatura oral de la localidad como un estimulo de la expresión literaria, que no es lo mismo que hablar bien para comunicar un asunto, entendámonos.
Acercar a la Danza, desde la alegría de bailar nuestras expresiones folklóricas y también la música popular bailable.
Hacer del Teatro una práctica absoluta de liberación expresiva de los niños y de canalización de los problemas juveniles. Que sea una animada investigación de nuestra manera de establecer relaciones humanas.
En cuanto al Cine y al video, donde se pueda, conjuntamente con la fotografía y la tira cómica, que sirvan para rescatar nuestra imagen nacional y redescubrir lo cotidiano.
Tejer, hacer cerámica, cestería, afiches, vitrales, mosaicos. Tener nociones de urbanismo, de jardinería, de decoración de interiores. En suma, aprender a dignificar el espacio en que se vive.

Y todo esto debe ser reflexionado. Hacer y consumir. Apreciar y crear en arte es devolver a los hombres una de las más singulares características de su dimensión humana. Este es el rol del Arte en la educación y esta es la gran tarea que deberemos emprender

El Arte identifica (enseña a ser), construye (enseña a hacer), comunica (enseña a convivir), enseña (enseña a aprender), propone cambios (enseña a transformar). El arte es uno de los instrumentos fundamentales de la comunicación integral, entendida como el manejo de todo el universo de signos que rodean a los seres humanos y dan sentido a su historia.

Premisas Fundamentales

Cuando en el año 1970 cNegritaomenzó a difundirse la Educación por el Arte en el Perú, merced a los aportes del Colegio Von Humbold y a la labor de distinguidas maestras peruanas como Reine Masson, la premisa fundamental que inspiró el nuevo enfoque fue: la expresión artística debe ser para el alumno un medio y no un fin. Esta premisa cuestionaba y cancelaba lo que hasta el momento se venía dando en nuestra educación y como consecuencia se postulaba: lo que debe valorarse es el proceso de creación y no el producto final. Otros importantes principios fueron la eliminación de los modelos y la promoción de la expresión crítico-creativa de los educandos. Estos lineamientos rigieron básicamente la línea de acción educativa a la que se denominó Educación por el Arte, en cuya implementación participamos. Como se puede apreciar sólo se asumió la denominación de la propuesta de Herbert Read, pero esta asunción no coincidía en rigor con los lineamientos originales de dicho autor referidos como se sabe a un enfoque total de la educación desde el punto de vista artístico. Pero esta diferencia conceptual, comenzaba a tener aceptación en todo el mundo, por lo que igualmente fue asumida en ese momento de cambios en nuestro país como una descripción "objetiva" de las nuevas orientaciones, y finalmente fue incluída en la reforma de la educación como el nombre de una de las líneas de acción educativa.. A esto se agregó la inexacta clasificación de la educación por el arte como "actividad no cognoscitiva", imprecisión contra la que no se pudo hacer nada.

Regida por los principios antes enunciados, la Metodología fundamental para el desarrollo de la línea de Educación por el Arte fue la Libre Expresión. Metodología cuya desacertada aplicación provocó que inicialmente se presumiera que hiciese lo que hiciese, por el hecho de hacerlo libremente, se estaba afirmando con este laissez faire la sensibilidad artística del niño o del joven. Sin embargo, estas deficiencias iniciales se fueron superando poco a poco, gracias a la labor editora de libros y de los seminarios El niño y el arte, El niño y la comunicación, Literatura Infantil y Juvenil, Recreación del niño y del adolescente, que durante diez años, desde 1976 organizó el Centro Cultural Nosotros, dirigido por Myriam Reátegui; de la especialidad de arte y educación de la ESEP Middendorf del Alexander von Humbold; de la formación de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ), de la posterior formación en el Centro Nosotros de la Asociación Peruana de Educación por el Arte (SOPERARTE), por Manuel Pantigoso y Ernesto Ráez y del funcionamiento de la Segunda Especialidad de Educación por el Arte en la Universidad de San Marcos que dirigió el doctor Manuel Pantigoso el que además ingresó a la Academia Peruana de la Lengua con un discurso sobre los principios de la Educación por el Arte. En los últimos años hemos trabajado intensamente en la Asociación Peruana de Drama/Teatro y Educación del Perú (ANDE:Perú).

En este momento de la historia, aceptados. afirmados y ampliados los principios de la inclusión del arte en la educación participamos de la corriente que considera que ya no es procedente continuar empleando la denominación Educación por el Arte, porque igualmente tendríamos que hablar de Educación por la Matemática, o por el Lenguaje, o por las Ciencias Naturales. Todas son líneas de acción educativa que dinamizan la relación con las diferentes áreas de la experiencia social y que posibilitan al educando continuar por sí mismo su propia educación, sabiendo convivir y trabajar con sus semejantes, asumiendo su diferencia esencial como un valor que fortalece su autoestima y participando de la transformación de todo aquello que debiera ser transformado, según su criterio. Por consiguiente, lo propio es ahora hablar del curso, asignatura o línea de acción educativa de Arte. Y en tal sentido abordamos en nuestras propuestas.

FUNDAMENTOS DE TEATRO Y EDUCACIÓN 2

Educación

Asumimos la educación como un proceso permanente, institucionalizado por los grupos sociales para la enseñanza aprendizaje formal y no formal:
· De las funciones de los roles de la vida social,
· De los valores de la cultura, y
· De las cualidades necesarias para que los nuevos integrantes puedan renovar y enriquecer la cultura del grupo

Pero fundamentalmente la educación debe proporcionar a los individuos participantes instrumentos, medios para que puedan continuar por ellos mismos su propia educación. Porque finalmente, toda educación es autoeducación. Es por eso que la educación es un proceso permanente de instrumentalización para la vida. O como dice el Informe Delors, se aprende a ser, a convivir, a hacer, a aprender y se debe aprender, agregamos, a transformar.

Educación no es la enseñanza de algunas materias de estudio como la historia, la matemática, el lenguaje o la geografía. En todo caso éstas son líneas de acción educativa que posibilitan medios para un conocimiento más eficiente de la realidad. Toda educación es un proceso de personalización. Y las acciones educativas deben organizar situaciones personalizantes que favorezcan este proceso. Por cierto que el teatro, de ser practicado en el proceso educativo, no escapará a estas exigencias.

Pero, ¿ qué es lo que el teatro puede aportar a la educación que los otros géneros artísticos o las materias no artísticas no puedan aportar? O, dicho de otra manera, ¿ Cuál es el valor educativo de las experiencias teatrales?

Si se trata de la liberación corporal, la educación psicomotriz se encarga de ello. Si se busca una mejor expresión corporal, la danza puede brindarla. El lenguaje, hace otro tanto con la expresión oral. Una mayor precisión comunicativa la posibilitan la redacción y la lógica. Si se trata de afinar la percepción y las cualidades de investigación, los cursos de ciencias permiten su desarrollo. La filosofía nos conduce a la meditación trascendental. I si se trata de analizar las relaciones humanas, la historia, la sociología y la psicología permiten ajustarse a ellas. Por fin, si queremos afirmar la sensibilidad estética, ésta se logra con la práctica y apreciación de todas las artes. Luego, de este proceso de análisiS encontramos que lo único propio que el teatro da como consecuencia de su práctica es la capacidad de apreciación teatral.

No parece haber ninguna cualidad singular que aporten las experiencias dramáticas en educación fuera de la apreciación teatral. Y esto, creemos, sería suficiente para justificar la inclusión del teatro dentro del currículo. Ver, leer, practicar y comprender las obras de teatro afina la sensibilidad social de los alumnos, en un plano vivencial no equivalente a las experiencias de sociología, de historia, de lenguaje, de psicología.

Pero, el teatro no es solamente el arte más humana. Es sobre todo un arte que no tiene necesidad de otra cosa para plasmarse que de los seres humanos. La articulación del teatro y la educación es la relación de los hombres y de su función en la vida. El teatro puede ser el centro y es la clave de toda educación humanista y humanizante, por la identificación, la identidad y para la identificación e identidad. La práctica del teatro da a los estudiantes instrumentos para que puedan afirmar y continuar su socialización y endoculturización.

Por otra parte, hay una dimensión educativa del teatro, de la misma manera que hay una dimensión teatral de la educación.

La teatralidad de la educación es su necesidad de jugar imaginariamente muchas situaciones sociales reales. La misma situación pedagógica es una situación dramática. Y si el profesor quiere hacer una clase activa, el mejor método es la teatralización. Si consideramos que el signo esencial del relato teatral es la conducta social, debemos distinguir su manera de darse en el hecho teatral en relación con otras ciencias que también tienen por objeto la conducta social: la psicología, la sociología, la antropología, la historia, la lingüística. Y esta diferencia es la dimensión estética de la teatralidad de las conductas en pugna sobre el escenario; vale decir, una nueva dimensión de valoración de lo humano. Una forma no cotidiana, como señala Eugenio Barba, un enfoque no habitual de pensar en los seres humanos. Y esto, no hay línea alguna que pueda darlo.Es por eso que pensamos el teatro y la educación como una unidad humanística integral.

Para trabajar la teatralidad en la educación es necesaria una aproximación entre los individuos, de los individuos a su entorno y su historia y, de ser posible, a las energías cósmicas. He aquí el proceso tde aproximación que yo llamo comunicación sensible. De gran importancia para la formación de los arteducadores especialistas en teatro, que desarrollaré en los próximos capítulos.

miércoles, 11 de marzo de 2009

TEORIA FUNDAMENTAL DEL TEATRO EN LA EDUCACION


Antes de establecer las relaciones entre el teatro y la educación debemos distinguir los caminos propios y particulares de cada actividad; para luego, si es posible, tratar de integrarlas. Comenzaremos, pues, precisando las concepciones de teatro y educación que nos orientan.

Teatro

Es la más humana de las artes. En la representación teatral los hombres hablan a los hombres sobre los hombres. Sobre la escena los actores (hombres artistas) son signos de la humanidad.

El teatro, que representa la vida social, es también un proceso social; y su creación es un proceso de producción de sentido de naturaleza estética. Las fuentes de este proceso SON: el juego y el impulso lúdicRo, de mimesis o de imitación.

De Aristóteles a Brecht se reconoce que el teatro tiene por medio de expresión las relaciones humanas. Las obras de teatro son tropos de los comportamientos humanos en sociedad, signos estéticos de la conducta social. Tropos que son representados directamente, en presencia y en presente. La representación teatral es un relato sin intermediación narrativa. Por eso el teatro no cuenta nuevas historias sino nuevas relaciones.

Los tropos escénicos se componen por medio de tres posibilidades. Estas posibilidades se relacionan con la noción clásica de las tres unidades atribuidas a Aristóteles, y posiblemente sean su significación actual. Toda composición teatral considera:
1. El espacio,
2. El tiempo, y
3. Los actores

1. El espacio teatral, es un espacio abierto, pleno de significación. No es un “espacio vacío”. Por el contrario, entraña tres nociones:
1.1 El escenario, lugar de las acciones.
1.2 La sala, lugar de los testigos de las acciones, y
1.3 La sociedad, espacio referencial de las acciones representadas.


1.1 El escenario: De la misma manera que la poesía se escribe sobre la página en blanco, las acciones teatrales se efectúan sobre el escenario. Pero este escenario no es un espacio vacío, esto es sin significación, ya que, desde que los espectadores se sitúan frente o alrededor de él esperan que sobrevenga algún hecho en ese lugar. La escena es un espacio marcado.

Este espacio marcado puede significar el universo. El escenario es un microcosmos y un macrocosmos. No hay lugar que no pueda ser concretado o aludido sobre él: desde el alma humana a las estrellas, desde el fuero interno a los órganos corporales; de la plaza pública a la más pequeña habitación de una casa... Y no sólo el escenario es transformable. Todo lo que está sobre él puede transformarse también. Los objetos son mil en uno. El escenario es un espacio proteico; durante la representación puede cambiar de límites. Se puede prolongar a la sala e invadir el espacio del público.

La música y la iluminación están al servicio de la espacialidad y de sus diferentes grados de significación. “La música crea un decorado esencial” (Appia). La luz brinda la atmósfera conveniente a las acciones escénicas.

1.2 La sala: De primera intención es el lugar de la cita al público, en cuanto representante de la colectividad. El teatro es un arte efímero. Es un arte de “aquí y ahora”. Tienen necesidad de convocar testigos para hacerse memorable. Pero, el público no es un testigo pasivo, participa también de las acciones y toda transformación sobre la escena depende de su complicidad.

Recordemos que en las danzas de los pueblos primitivos y en los espectáculos teatrales de celebración no hay diferencia entre actores y espectadores; todos son un conjunto y no existe límites entre el escenario y la sala.

1.4 La sociedad: Porque el grupo social es el referente de las acciones escénicas. El compromiso social del teatro es total: se origina en el público, procesa artísticamente sus inquietudes y las retorna al público. “El teatro habla al público en la medida en que habla del público” (Doat).

2. El tiempo teatral, es un tiempo no marcado. Su naturaleza es la del instante: duración indefinible pero significativa. El tiempo teatral entraña tres nociones correspondientes a las ya mencionadas para el espacio teatral.
2.1 El tiempo de las acciones representadas (diegético)
2.2 El tiempo de la representación (mimético), y
2.3 El tiempo histórico de la sociedad.

2.1 El tiempo de la obra
: Un espacio proteico no puede aceptar el tiempo de los relojes. De la misma manera que el escenario puede ser el universo, el tiempo escénico puede ser la eternidad. Es la razón por la cual los Misterios medievales podían desarrollarse desde la Creación del mundo hasta el Juicio final. El tiempo de los relojes nada importa en una obra teatral.

Sin embargo, el relato teatral para adquirir significación, dentro del tiempo de la representación, debe tener un comienzo, un desarrollo y un final. Todo discurso debe tener una duración limitada para tener una significación. Es la diferencia con el tiempo de la vida que el teatro imita. La vida de muchos personajes continúa después. Es imposible, e irrelevante, una representación eterna, como es imposible una vida eterna. El relato teatral es un momento significativo de la vida de los personajes. Y este momento es significativo porque desarrolla los avatares hacia un destino.

2.2 Tiempo de la representación: Es la única temporalidad real. Una representación teatral dura algunas horas de la vida de los actores y de los espectadores: media hora, dos horas, una jornada, varios días. Pero la función termina siempre.

Un aspecto interesante del tiempo de la representación es que es un tiempo ritmado. Son las variaciones rítmicas de la acción las que actúan sobre el espectador y le generan múltiples sensaciones de aceleración, detenimiento o ampliación del tiempo. Arte de grandes intérpretes (actores y directores) es este del manejo del ritmo de la representación. Y una vez más los relojes se doblan en el desierto.

2.3 El tiempo histórico: Es el tiempo social, contextual. Lo que da sentido al hecho teatral es la presencia de la época sobre el escenario. El valor del testimonio. Si bien es cierto que nadie puede interpretar con objetividad su tiempo histórico, es virtud de las grandes obras teatrales ofrecer el perfil histórico del hombre, sus tendencias de pensamiento y de acción. La época permite jugar tres tiempos en el escenario:
2.3.1 El tiempo personal, de la vida cotidiana de los individuos,
2.3.2 El tiempo contextual, de la vida social de los pueblos, y
2.3.3 El tiempo histórico, como un testimonio de actualidad que los espectadores comprenden: “El teatro habla a una época porque habla de la época”. Y esta es la temporalidad trascendental del teatro, la que hace de él, el arte más comprometido con la aventura humana y el cuestionamiento de la vida social.

3. Los actores, son los artistas signos de los hombres. Asistimos al teatro para ver el comportamiento artístico de los actores en su esfuerzo por representar los comportamientos de los personajes en sus relaciones. Los actores son compositores de comportamientos.

El medio característico del teatro es la conducta social o relaciones humanas. Los comportamientos se confrontan con otros comportamientos. Esta interrelación de comportamientos escénicos es la situación dramática, que es la célula del relato teatral.

Una situación teatral es una especie de composición de fuerzas en juego donde la intervención de un personaje es más importante que su presencia. Al igual que en la situación social, las fuerzas dentro de la situación dramática representan roles y cumplen funciones. Pero, a diferencia de la sociedad en el teatro las situaciones no están definidas, por el contrario, generalmente se cuestiona el orden establecido, en función de lo que un sujeto o un conjunto de sujetos, motivados por alguien o algo (destinador), buscan o tratan de alcanzar un bien(objetivo) para dárselo a alguien o reordenar algo (beneficiario). En este intento se encuentra con fuerzas que lo ayudan (ayudante) o que se oponen (oponente). Estas fuerzas actuantes (actantes) no son necesariamente un personaje, pueden formar parte de uno solo. Tampoco se mantienen iguales en el personaje durante toda la obra, pueden cambiar. El proceso por el cual estas fuerzas van transformándose constituye la esencia de la acción dramática.

La acción dramática en el teatro occidental abarca tres posibilidades:
· La acción como cambio o transformación, como es el paso de los años la mudanza o la evolución del carácter, o de los estados emocionales.
· La acción como tránsito o desplazamiento, que es ir de un lugar a otro con un objetivo preciso, y
· La acción como búsqueda del equilibrio, del restablecimiento de algo que ha perdido su estabilidad. Esta forma de acción es la que comprende la exposición, la intensificación, el clímax o culminación, la declinación y el desenlace.

Los comportamientos se hacen evidentes mediante sus indicadores personales: maquillaje, máscara, vestido, utilería de mano, peinado, gestos y desplazamientos, maneras de hablar; y sus indicadores ambientales: utilería de adorno, ordenamiento del espacio, escenografía, iluminación, ruidos y másica.

En síntesis, el teatro es el lugar de las utopías, arte de los efímeros, es también el arte infantil por excelencia. Arte de los espacios proteicos, de tiempos concretos expresados por las progresiones del relato y los movimientos de los actores. Sobre el escenario se desarrolla una realidad alternativa. Es el dominio de los sueños en vigilia, de las rebeliones sin muertos.

Es el teatro el lugar dialécticamente definido de la educación, puesto que la vida entera en su profusión sin límites, se manifiesta encuadrada en el solo y único campo del teatro.

TALLERES DE ARTE PARA PROFESORES

ALCANCES


Consideraciones iniciales


Habitualmente cuando se dicta un taller a profesores, los participantes demandan que el taller sea “práctico”. Yo estoy de acuerdo con esta exigencia. Creo que al terminar el taller los alumnos deben llevar en sus valijas personales una buena batería de ejercicios y tareas de aplicación para trabajar con los niños y los jóvenes en las escuelas y colegios.

Pero no estoy de acuerdo cuando detrás de esta justa demanda se oculta el deseo de aprender algunos ejercicios para aplicarlos como una fórmula para obtener los mejores resultados educativos en las clases. En este caso el taller no parece dirigido a profesores sino a aprendices de brujo. Los ejercicios son aprendidos de la misma manera que un ritual: se debe cumplir una serie ordenada de determinados movimientos mecánicos, establecidos por la tradición. Los individuos participan aquí sin pensar repitiendo el ordenamiento.

Toda participación en eventos donde no se promueva la reflexión no es educativa ni educadora sino simple amaestramiento. Pues, si el taller consiste sólo en ejercicios para repetir imitativamente, proporcionará únicamente un repertorio limitado. Esto es contrario a las propuestas de teatro/drama y educación que siempre deben darse dentro de una pedagogía de la creatividad.

De la misma manera que el proceso educativo tiene como fin dar a los estudiantes medios e instrumentos para que puedan continuar si mismos su propia educación, una pedagogía creativa proporciona a los practicantes los medios para que puedan crear ellos mismos sus propios ejercicios según sus características y calidades. Una pedagogía creativa promueve el reconocimiento, descubrimiento y afirmación de los medios expresivos. Desde esta perspectiva, sólo si los alumnos salen conociendo los fundamentos y principios que guían las prácticas propuestas, podrán ser capaces de crear sus propios ejercicios y organizar los programas de estudio de acuerdo con las necesidades de sus alumnos.

En virtud de lo expuesto, un taller debe comprender: Proposiciones teóricas, seguidas de ejercicios prácticos derivados de la teoría, y finalmente métodos para que los profesores puedan a su vez proponer sus propios ejercicios.

En síntesis, la orientación general del trabajo pedagógico que comenzamos tendrá tres aspectos:

Teoría Fundamental.
Práctica ejemplar, y
Aplicaciones Creativas.

martes, 10 de marzo de 2009

EL CHARCO REZONGÓN

Aprendiendo a mirar el mundo

Ha dejado de llover y salgo de mi casa. ¡Cómo brilla la calzada! Camino de la escuela voy pisando un gran espejo en el que todas las casas del barrio se miran y se arreglan porque la lluvia las ha despeinado.

De pronto una voz a mis pies: "Detente o te mojo los zapatos". Bajo los ojos buscando la voz y me encuentro en el charco. Me detengo y miro un buen rato el agua empozada mientras lo escucho rezongar: "Pensar que hace poco estaba allá en lo alto y ahora aquí, viéndote la cara".
Es bien pleitista el charco. Yo no le hago caso, saco un papel y hago un barquito que ahora navega en sus aguas.

Parece que siente cosquillas porque ya no rezonga. Ríe, ríe hasta salpicarme la cara, así como una caricia pequeñita. Quiero recoger mi barquito y me ruega: “Déjalo, no te lo lleves”. Y yo se lo dejo.

Escucho a lo lejos su risa. El viento mueve el barco y mis cabellos mientras sigo caminando hacia la escuela.
Para el mes de las lluvias de Invierno

CUENTOS PARA CRECER II

Aprendiendo a mirar el mundo


Julio

La caña cantora

Una caña en el camino. ¡Una prenda para mi tesoro! . Aunque está llena de agujeros, la recojo. ¿Cómo qué la podré usar?... Por lo pronto...a la mochila...y a la escuela...Ya veré qué hago con ella.

Durante el recreo hago un cerrito de arena y en la cumbre voy a poner la caña que encontré, cuando aparece Quispe. Es un compañerito que vino de la Sierra.

- ¿Quién te dio esa quena? -me dice mientras se acerca- Es igualita a la que esta mañana perdí camino de la escuela.

- ¿Una quena? -pregunto intrigado- ¿Y para qué te sirve?. La recogí en el parque como una caña. Si es tu quena, ya la encontraste. Tómala.

Mi cerrito se queda triste con su cumbre vacía. Pero el rostro de Quispe se anima como nunca antes.

- Eres un buen amigo. Te voy a enseñar para qué sirve. Pero a tí nomás. Los otros se burlan y me gritan serrano. Como si fuera un insulto ser de la Sierra! Éste es un instrumento musical de mi pueblo. Tocaré para tí lo que mi papá me está enseñando.

Quispe lleva a sus labios la quena y un largo sonido se expande por el patio. No podemos evitar que se acerquen los curiosos. Menos mal que Quispe no se incomoda y continúa con la melodía. Mientras la escucho mi cerrito se vuelve un gran cerro cubierto de nieve; como la foto del Huascarán que mi papá me envió desde el callejón de Huaylas.

La música de Quispe corre como si fuera un río que regara nuestro patio de recreo y lo ilumina tanto como el sol de esa mañana... Lo que siento me hace pensar en el Antiguo Imperio del Sol: los poderosos incas de quienes la maestra nos ha hablado.

Quispe termina de tocar. Los compañeritos que nos rodean aplauden. Todos quieren tocar la quena. Quispe se esfuerza por atender a cada uno, pero no puede: ¿Cómo se ponen los labios? ¿Cómo se mueven los dedos?... Está orgulloso.

La campana nos dice que el recreo ha terminado. Pero no la historia de Quispe y su quena que continúa en el aula...

- Ernesto la encontró camino de la escuela; menos mal -cuenta, Quispe agradecido, con su dejo característico- Pero ya nadie se ríe de su entonación...

A pedido de la maestra toca para todos en el gran salón... La popularidad de Quispe y su quena me hace arrepentir de haberla devuelto. Debí quedarme con ella. Aunque no sabría decir para qué.

A la salida los compañeros comentan: "Quispe es de la Sierra" "Allí saben tocar la quena".

El comentario hace desaparecer mis dudas. Yo no la habría sabido tocar. Sin embargo regreso a mi casa mirando más que nunca el suelo... ¡Si pudiera encontrar otra quena perdida.


Agosto

Un ángel en la niebla

Ha amanecido tan nublado que en el parque todo se confunde y no se puede ver bien. Yo camino de memoria, a tientas, por los mismos senderos de todos los días. No obstante, por precaución, voy mirando el suelo. Un paquetito gris en el césped me detiene. Cuando lo recojo veo que es un monedero como el de mamá, y se nota que tiene dinero. Yo no quiero abrirlo. Miro alrededor por si diviso la silueta de quien lo ha perdido. Pero, hoy no es la excepción y, como siempre a estas horas, el parque está solitario. Busco, entonces, al guardián para entregárselo. "¿ No sería mejor llevárselo a mamá?... Aunque sé que lo que puede contener no nos vendría mal, estoy seguro que me ordenaría hacer lo que estoy haciendo".

Me saca de estos pensamientos, camino al guardián, una señorita que pasa corriendo y me esquiva para no atropellarme. La miro alejarse, aunque no mucho. Parece que ella, como yo, buscaba a la misma persona. Al aproximarme la veo hacer agitados ademanes y casi solloza al hablar. Al darse cuenta de mi presencia, el viejo guardián me regaña:
- ¡ Eh, tú, niño! ¿ Qué haces por aquí que no vas a la escuela?.

Yo comienzo a explicarle lo del monedero y no termino de hacerlo cuando veo iluminarse el rostro de la acongojada señorita, que se inclina y me da un beso en la mejilla y me dice, apretándome suavemente los brazos: "Eres un ángel". El guardián me palmea la cabeza y sonríe también.

La mañana no llega aún a clarear. Por el parque que desaparece entre las nubes bajas, posiblemente para los ojos de mis amigos me aleje como un ángel mientras sigo caminando hacia la escuela.

Setiembre

La tristeza de los geranios

Un joven se lamentaba: "No tengo dinero para regalarle un ramo de flores". ¡Que afligido se le veía!.

Muy cerca de él, rodeando su pena y escuchando sus quejas, vi a los humildes y sencillos geranios dándose a todos en el parque como siempre.

Con un guiño de complicidad, les pedí permiso. Hice un ramo de rojos, rosados y blancos y se lo llevé al acongojado galán.

Me miró ofendido. "Son sólo geranios -me reprochó- flores comunes. ¿Qué pensaría de mí si le regalase un ramo de flores tan vulgares?"... E inmediatamente aspiró hondo, abrió los brazos y se alejó alzando los hombros, resoplando como quien subraya en el aire una tontería.

Yo y los geranios nos quedamos mirándonos. Y me pareció que entristecían.

Entonces, recordé que mi maestra es como los geranios y, para que se olvidaran del desprecio, proseguí con ellos caminando hacia la escuela.

Octubre

Las laboriosas

De repente, en el suelo, un mancha inquieta alrededor de una miga de pan: son las hormigas.

¿Vienen o van? ¡Qué alborotadas están! ¿Tanto puede agitarlas una miga de pan?

Me arrodillo, las miro bien, y me doy cuenta que van. Van poco a poco, más y más empujando el pedacito de pan. Si unas se cansan , otras entran a reemplazarlas. Hacen su trabajo con tal orden y entusiasmo que quisiera ser amigo de alguna, conversar con ellas.

Pero, veo tan ocupadas a las presurosas que, luego de un tímido saludo al que no responden las atareadas, sigo -presuroso yo también- caminando hacia la escuela.


Noviembre

Los huidizos

En la fuente estoy del parque, camino de la escuela, en su límpido fondo inquieto por el ir y venir de los pececillos. Suben, bajan, se deslizan siempre escurridizos... Por un instante se quedan quietecitos ... Entonces mis manos traviesas pugnan por cogerlos... Pero, no hay forma de lograrlo! Ya no están donde estaban.

Espejismos en el espejo del agua, su presencia huidiza es casi una ilusión. Sin embargo allí están. ¡ Cómo quisiera que alguno se quedara más tiempo sin moverse!...

En el salón hay un compañerito que se porta como ellos. A cada rato la maestra tiene que pedirle que se siente. Pero él no hace caso. ¡ Y allí está donde ya no está!

El guardián me anuncia con su silbato que ha sorprendido mis trajines. Su sonido vibrante me hace levantar los cuadernos dejados en el suelo.

Aunque fuera del agua soy yo ahora un pez que se desliza escurridizo, y sigo caminando hacia la escuela.


Diciembre

La paloma herida

El siempre alerta silbato del guardián. Unos niños que pasan huyendo con hondas en las manos. Y al pie de un gran árbol una paloma caída. Corro a recogerla. Tiene un ala rota.

Severo el guardián se acerca y me reclama: "Trae acá eso, chico, anda a tu colegio".

Dócilmente le extiendo al herido animal que él acoge con hábiles manos.

- Le han quebrado el vuelo -dice contrariado.

Luego gira hacia mi curiosidad y mohino me insiste: "Anda a tu colegio".

Yo quiero obedecer pero algo me detiene. Algo que no es la escuela, ni el parque, ni el tiempo, ni el agua de la fuente, el charco o el arroyo.

-¿Te preocupa saber qué pasará con esta avecilla? -me interroga con súbito gesto comprensivo y dulce.

Yo asiento con la cabeza sin agregar palabra.

- La voy a cuidar para que se reponga y recupere el vuelo -me dice tranqulizador. Para las vacaciones estará nuevamente jugando entre los árboles.

Mis ojos se iluminan y una sonrisa agradece en mis labios la ternura del viejo guardián.

Para que no haya más palomas heridas prosigo caminando hacia la escuela.

domingo, 8 de marzo de 2009

CUENTOS PARA CRECER

Aprendiendo a Mirar el Mundo


Abril

El sueño de las hojas

Todo cubierto de hojas, el suelo del parque camino de la escuela. El viento las levanta y las aleja aún más del árbol del que las arrancó. El jardinero viene a barrerlas con cansino andar... Me dan pena. Parecen fugitivas condenadas a jamás volver.

Me detengo y converso con una de ellas. "No te apenes -me dice- toda la primavera y el verano gocé del sol y del perfume de las flores y del dulce aroma de los frutos. Las abejas me arrullaban con sus zumbidos, las mariposas me alegraban con sus colores voladores. Mil pájaros de matizado plumaje vinieron a cantar cerca de mí posados en las ramas. Soñaba, entonces, volar con ellos...

Un día me torne amarilla, vino el viento y se cumplió mi sueño. Después, cual si fuese una flor, he ido variando mis colores aquí en el suelo. A veces el viento que me hizo pájaro me vuelve a elevar y juego una ágil ronda con mis compañeras... Es verdad que no puedo volver al árbol, pero no me quejo. He sido pájaro y ahora soy flor. He vivido intensamente y soy feliz.

Me sonríe, le sonrío. El viento de las horas me empuja y a vivo paso sigo caminando hacia la escuela.

Mayo


El secreto de la hierba

La piso y no se ofende. La arranco y no protesta. Y su verde es tan verde que de verde nos llena: la hierba.

Es un mundo maravilloso la hierba. Me brinda su blandura para echarme sobre ella boca arriba mirando las nubes del cielo como hato de ovejas lejanas.

Me olvido de todo y navego. La tierra es mi nave. Me abandono y vuelo por el espacio sin tiempo en alas de la imaginación. Le confío en voz queda al oído: " ¡Qué inmenso y hermoso es el cielo, ¿verdad?"... Clara y tierna susurra asintiendo: "Verdad".

- Voy a confiarte un secreto. ¿ Sabes por qué me extiendo tanto?

Con un gesto mi cabeza declara mi ignorancia. No sé.

Continúa la hierba: "Tengo una ambición. Cubrir la Tierra entera hasta hacerla tan verde como el cielo es azul!

Me incorporo y aún sentado veo grandes manchas de tierra gris y otras tantas de hierba amarilla y reseca. No sé por qué el tiempo vuelve a mí para recordarme que se me puede hacer tarde. Vuelvo hacia mi amiga y me despido con un beso. Y sigo caminando hacia la escuela.


Junio


La generosa

El parque a menudo silencioso se ha llenado de un murmullo especial.
Todo en él parece decir: "¡Ya llegó, ya llegó!.

Curioso por saber quién ha llegado me distraigo y siento que mi píe se hunde en un charco. La hierba está cubierta de agua y bebe con ansia el preciado líquido que a mí me ha mojado el zapato.

Es la acequia generosa que, al sentirse llena de agua, la brinda a manos llenas a árboles y hierba.

Corro hasta sus orillas y alcanzo a ver una hojita exploradora que aprovecha la ocasión y se despide del árbol para descubrir el mundo. Sin pedirle su opinión yo hago lo mismo con una ramita que se aleja gritando: " Graaciaas...

Quisiera quedarme, o irme con ellas tal vez. Pero el zapato enojado me recuerda que debo secarlo, que tengo una maestra que me espera. Y sigo caminando hacia la escuela.


sábado, 7 de marzo de 2009

LA REDACCIÓN CREATIVA EN EL PERU


A

Un alto porcentaje de la educación del hombre se concentra en la adquisición de familiaridad con las palabras. Nombrar las cosas del mundo es el nivel primordial de su conocimiento. De allí que la primera palabra balbuceada por el niño constituye un tierno testimonio de hominización en proceso. Desde el encuentro con la primera palabra dicha el hombre acrecienta su experiencia aumentando su repertorio de palabras, las que conforman el referencial tangible de su saber. Luego, durante toda su vida, las palabras serán su principal medio de presencia y relación. Habladas o escritas, las palabras son las huellas tangibles de la aventura humana. La tradición oral y los documentos escritos se encadenan en el presente uniendo los recuerdos del pasado con los planes del porvenir. Porque la palabra es historia, poema, realidad e ilusión.

Cuando historia, la palabra evoca sucesos en los que ella misma es un suceso que también tiene su historia. Cuando poema, juega con sus dimensiones de sonido y sentido y su potencial metafórico para inaugurar mundos o ampliar la visión de las existencias. Cuando realidad, nombra la idea de un referente concreto; pero, también ella misma puede ser su concreto referente. Cuando ilusión, permite imaginar nuevas dimensiones de lo que nombra y llega hasta nombrar lo innombrable. En tanto que historia, poema, realidad e ilusión las palabras, aunque limitadas, pueden mencionar el universo infinito.

B
Pero, prácticamente sabemos, las palabras no existen aisladas más que en los diccionarios. Las palabras se asocian a una manera de decirlas o a otras palabras para crear sentidos, significaciones, para precisar conceptos, pensamientos, o para simplemente desafiarnos a pensar en ellas mismas. Las palabras son como varitas mágicas que tocan nuestras mentes para encantarlas, divertirlas, activarlas, hacerlas reflexivas o aventurarlas por los caminos del ensueño, de la fantasía, del sinsentido, de la nada, del todo, del caos fecundo o del orden inspiradores.

Sin embargo, no es así como se nos enseña la Lengua en el colegio o en la escuela. Porque lo primero que se hace es ofrecernos modelos de hablar "correctamente" o formas supremas de estilo expresivo de los maestros de la lengua que, por cierto, no tienen la edad de los niños ni la de los jóvenes y, aunque la tuvieran, la expresión es un esfuerzo personal para ser comprendido por nuestros semejantes. Qué lejano se siente el poder escribir bien cuando las lecturas del texto escolar son seleccionadas entre las creaciones de los grandes escritores del idioma. Primero, porque la Literatura emplea la lengua como materia prima para la construcción del lenguaje que el literato "inventa"; en buena cuenta estos textos son un ejemplo de una manera personalísima de manejar las posibilidades de la lengua. Normalmente estos modelos se distancian de las formas coloquiales cotidianas que para el alumno son artículo de primera necesidad. De esta manera, la lengua se enseña como poniendo una camisa de fuerza que coacta la libertad expresiva. La felicidad de hablar o de escribir es algo totalmente ajeno a la construcción "lógica" de las palabras como a la estilización. Antes bien es un ludismo placentero que produce analogías y sentidos dinámicos cargados de imaginación.

C
Por eso resulta alentador que, en la dos últimas décadas del siglo en nuestro país, distinguidos profesores se hallan dedicado a difundir la redacción creativa ajena a modelos y establecida en los cauces de la espontaneidad de la libre expresión a partir de una adecuada motivación inspiradora. En este esfuezo destaca la labor de: Lilia Meza Vidal, Milcíades Hidalgo Cabrera, Eduardo de la Cruz Yataco, Heriberto Tejo, Jorge Eslava, Manuel Pantigoso, Jorge Sarmiento Llamosas. Las técnicas que proponen son recursos motivacionales para que los alumnos pierdan todo temor a la lengua, para que se recreen y jueguen con ella hasta encontrarse con su manera personal de decir. Se brindan así caminos, derroteros y metas ejemplares para la creatividad literaria infantil y juvenil. Estas no se ofrecen como fórmulas frías sino como cálidos impulsos que, en las manos creativas de los docentes, le permiten a los alumnos una familiaridad absoluta básicamente con la redacción de cuentos y de poemas, hasta la total confianza en su propia palabra.

No creo, como algunos postulan, que esto signifique que los alumnos se descubren como artistas. De acuerdo a mis observaciones, lo que parece suceder es que, antes de acceder al pensamiento lógico racional, el primer mecanismo de pensamiento del hombre sería de tipo analógico intuitivo; pensamiento que será el característico del arte adulto. Como es propio, siendo ésta la primera manera de expresar el mundo, aparece así espontáneamente en los cuentos y poemas que los niños escriben; pero no como resultado de un esfuerzo creativo de búsquedas y encuentros compositivos, como sucede en el ejercicio del artista adulto. Asimismo, se puede comprobar cómo sus primeras afirmaciones realistas se refieren a su entorno social y familiar. Característica que explotara en su trabajo la profesora Lilia Meza Vidal. Hay en la obra de esta distinguida maestra y en la de Milcíades Hidalgo propuestas que merecen una más amplia experimentación porque, a diferencia de las creaciones ficcionales fantasiosas ellas reclaman un referente real, el mismo que será necesario para las construcciones reflexivas no artísticas. Al anotar esto no pretendemos desautorizar la orientación central de las experiencias actuales en el campo de la redacción creativa sino avizorar las líneas de diversificación de este fecundo venero educativo que aquí ponderamos en sus aspectos positivos

martes, 3 de marzo de 2009

TEATRO Y PROCESO DE HOMINIZACIÓN



1. La educación es un proceso permanente de adquisición y renovación de los moldes culturales, por el que los individuos aprenden a ser(identidad), a convivir(sociabilidad), a hacer (trabajar), a aprender(estudiar) y a transformar(creatividad); por lo tanto no se puede excluir de este proceso ningún área de experiencias humanizantes y hominizantes de captación y análisis de la realidad (natural y social) y de la expresión de las vivencias adquiridas (comunicación).
2. El teatro, por su naturaleza totalizadora de la experiencia social moviliza la unidad integral de la persona y, en este sentido, es un instrumento de personalización de primer orden. Posibilita la afirmación de la individualidad del ser (identidad), de su sociabilidad (convivencia y relaciones humanas), de su quehacer (tareas constructivas), de su potencial de autoaprendizaje y de creatividad. Como ejercicio expresivo-crítico-creativo el teatro posibilita a los educandos el empleo armónico de su cuerpo y de su voz y pone en juego los dos hemisferios cerebrales propiciando el empleo de tanto el pensamiento convergente como el divergente.
3. Las prácticas de Apreciación y Expresión teatrales posibilitan:

a) Dominio creciente del empleo del cuerpo y la voz expresivos.
b) Integración de procesos que requieren de los pensamientos convergente y divergente, para:
.- Afirmar la identidad
.- Ejercitar la sociabilidad
.- Promover la creatividad
.- Propiciar el trabajo de equipo
.- Enriquecer la percepción de lo humano.

4. Promueve la creatividad toda actividad que pone en juego la espontaneidad, la libre expresión, la riqueza de puntos de vista, la aceptación de la propia diferencia, el afinamiento de la sensorialidad y la profundización de las experiencias perceptuales, valorando la actitud positiva durante los procesos, y la originalidad de los productos.
* La eficacia del teatro para la promoción y afirmación de la creatividad (la creatividad no se desarrolla) depende de la metodología empleada. La relación práctica teatral/creatividad no es automática, depende de la metodología empleada. También hay un teatro repetitivo y rutinario que Peter Brook llama "mortal".

5. Actualmente las actividades artísticas forman parte de las propuestas en los Programas del Ministerio de Educación. Pero su desarrollo es opcional entre: teatro, folklore, música y artes plásticas.
En el caso del teatro, hay muy pocos especialistas de sus aplicaciones en la educación. Y si se hacen cargo del dictado los actores, van a hacer teatro como actores sin manejar las técnicas apropiadas.

Los lugares más convenientes para obtener sus beneficios continúan siendo los escasos talleres que desde los años setenta propiciara el Centro Cultural Nosotros. Una de las experiencias más interesantes en los últimos tiempos en esta área es la hecha por Ana Correa con niños de la Comunidad chinchana de El Guayabo.

En las experiencias con talleres de teatro con niños hay que cuidar mucho de no dejarse arrastrar por el deseo de exhibición de los padres, que puede satisfacerlos mucho a ellos, pero que no siempre le hace bien al niño. Un niño debe ser objeto de preocupación, nunca de exhibición. Es muy triste el crecimiento de los niños prodigio, genio o precoces en nuestra sociedad del escándalo.

6. En la educación hay resultantes previsibles que alternan con otras imprevisibles. Posiblemente sea una constante de la práctica teatral el desarrollo de la confianza en los propios medios expresivos y de la conciencia social, en cuanto capacidad de análisis de la sociedad. Pero esto depende, tanto del animador o conductor del taller como de los mismos alumnos y su familia. En unos aparece, en otros, no.

Lo que sí puedo testimoniar luego de cincuenta años de práctica, es que los niños y jóvenes que practican el teatro en la escuela y el colegio o en la universidad nunca olvidan la experiencia y se sienten muy bien de haberlo hecho. Pero este dato mío es empírico y testifica mis encuentros con viejos alumnos que ahora frisan más de cincuenta años y que, en actitud satisfactoria, ponen a sus hijos en talleres de teatro también. Pero nadie ha hecho un seguimiento sistemático de los cuadros que han pasado por escuelas o talleres. Ésta es un área de investigación que espera su estudioso.

¿Puede afirmarse que el teatro practicado en los primeros años de vida conduce a ser buen espectador de teatro? ¿Hay relación entre el número de espectadores y la labor realizada en los últimos cuarenta años? Sería interesante investigarlo porque significaría que la práctica teatral les desarrolló saludables hábitos recreacionales. En el mundo el único estudiosos que analiza estos aspectos es Roger Deldime, de Bélgica. Sara Joffré tradujo uno de sus muchos libros con el título de "El Niño y el Teatro". Las expuestas hasta aquí son sólo opiniones muy personales que, si bien es experiencia, no es ciencia.



domingo, 1 de marzo de 2009

Por un Movimiento Crítico del Teatro para Niños y Jóvenes


I

¿ Cómo superar la marginación cuando no el olvido en que tienen los medios de información al Teatro para Niños y Jóvenes (TPNJ)? ¿ Qué hacer para convertirlo en artículo de primera necesidad indispensable para el desarrollo sostenible de los pueblos? ¿ Cómo inaugurar la gran cruzada latinoamericana de intercambio permanente de nuestros esfuerzos? ¿ Cómo en fin hacer para que los gobiernos tomen conciencia de que un pueblo sin TPNJ es una colectividad sin posibilidades de afirmar valores, de robustecer la resiliencia, de enriquecer los mecanismos de reflexión para la acción tranformadora de la realidad que toda nueva generación debe emprender? Voy cerrando el libro de mi vida y las respuestas a estas interrogantes las siento ausentes siendo como son urgentes. Veo por el contrario, afirmarse una tendencia mercantilista e inmediatista que busca solamente el buen éxito circunstancial basado en lo lucrativo que pueda llegar a ser un espectáculo “florisciente”. Barbie invade la imaginación de nuestros niños, los argumentos del cine y los personajes de la televisión pasan sin tamiz ni crítica alguna a convertirse en espectáculos teatrales, sin poder superar el encanto que el cine les confiere, es el teatro el que finalmente pierde, aunque haya ganado muchos asistentes, pues todos ellos saldrán desilusionados de lo que han presenciado y no querrán volver más a ver una representación escénica.
Debemos recuperar la conciencia y la praxis de que el TPNJ es ante todo un arte y que, como todo arte riguroso reclama una técnica depurada y un cuidadoso proceso de producción de sentido. Laborioso proceso creativo, donde al comienzo se intuye pero no está definido el producto final. Éste va lográndose gradualmente durante los muchos ensayos, en cada uno de los cuales se prueba, se busca o se encuentra, se rechaza o se acepta, se repite hasta el cansancio y se van fijando los hallazgos, hasta sentir que podemos llevar al estreno una obra que no es más que la demostración de un nivel aceptable en la escala de perfeccionamiento a que nos obliga la producción de una obra de TPNJ. No hay perdón ni absolución para los que eligen erradamente, por apresuramiento, un nivel que lleve al público a presenciar como acabado aquello que aun le falta madurar. Bien sabemos que una obra vista en el estreno siempre puede ser mejorada por contacto con el público activo y participante que son los niños y los jóvenes.
II. ¿ A qué teatro les interesa asistir a los niños y a los jóvenes?

Hay una caracterísica del teatro como proceso de comunicación que comprende también al TPNJ: la fuente del mensaje es su destinatario. Llegamos a niños y jóvenes si sintonizamos con sus verdaderos intereses y se los proponemos activamente. No niego que por estar encerrados en la jaula de la sociedad de consumo se vean atraidos por lo que la publicidad les impone, pero en el fondo de todos ellos hay inquietudes, requerimientos que debemos saber descubrir y atender con la sensibilidad pedagógica que es propia del artista de TPNJ. Debemos considerar la extracción de nuestro público, los problemas que les plantea el colectivo en el que vivimos, su poder adquisitivo, sus intereses recreacionales; y a partir de esto, plantearles explicaciones o dilemas que estimulen su nivel crítico. Actuemos para niños y jóvenes pensantes y sensibles y no para pueriles criaturas que reirán y aplaudirán superficialidades. Hagamos de cada uno de nuestros montajes un desafío a nuestra capacidad de renovación de las formas teatrales y de develación de los mecanismos sociales de alienamiento de la sensibilidad. No saben qué hermoso es escuchar de parte de nuestros espectadores muchos años después ya en la plenitud, cuando reconocen que con nosotros y por nosotros aprendieron apreciar el arte como una forma divertida de reflexionar la sociedad. Para conseguirlo nos tenemos que sumergir en nuestra cultura y vincularnos con las otras artes no escénicas para armonizar sus respuestas a los requerimientos de la colectividad y de nuestra situación sociopolítica. También hay que establecer paralelos con las expresiones de otras sociedades similares y con el movimiento teatral mundial y sus corrientes. No para imitarlas o sentirnos disminuidos ante ellas sino para ubicarnos mejor en el camino confrontando respuestas y creando, siempre creando las nuestras.

III. Descentralización Teatral

Lima, la capital del Perú, no es una población unitaria. Hoy se confrontan teatros del centro y de la periferia. En distritos, como Villa El Salvador funcionan grupos que tienen locales propios que los grupos del centro no tienen. Vichama y Arena y Esteras, entre otros, realizan múltiples labores de proyección a su comunidad, que exceden en significación y regularidad a las de cualquier grupo u organización cultural del centro de Lima. Permanentemente se realizan Festivales y Seminarios nacionales e internacionales en los conos de la capital. Y atenta contra el crecimiento del TPNJ que este teatro y el que se viene haciendo en otras regiones del país no se conozca. Es verdad que tenemos cumplidos más de treinta años de esa gran reunión nacional que es la Muestra Nacional de Teatro, que ahora está incluyendo los mejores montajes de TPNJ, y que cada Muestra Nacional es antecedida por Muestras Regionales de selección y de un Taller Nacional de intenciones de actualización formativa; pero no es suficiente para la continuidad e integración de los esfuerzos. No hay intercambio regular de obras entre los grupos. Y nuestro territorio nacional da para giras continuas que se desperdician por falta de un mecanismo de organización de intercambios teatrales.

IV. La Producción Teatral

¿Cómo intentar un movimiento sin el imprescindible apoyo financiero? Son contadas las instituciones que brindan este apoyo y espacios de representación. El Centro Cultural de España, el ICPNA, la Alianza Francesa, el Cultural Peruano Británico no bastan, y las producciones se hacen deficientes por falta de medios económicos porque no todo se resuelve con imaginación.

Es importante que aparezcan nuevos grupos que aireen el ambiente, como es el caso de Tárbol y de Infinito Por Ciento, pujantes agrupaciones que trabajan el títere para todas las edades. Alberto Ísola y Celeste Viale han formado Cola de Cometa, una asociación para hacer TPNJ desafiante y renovador de enfoques y tramas. Siguen los Encuentros escolares Paco Yunque y es fecunda y constante la labor de Willy Pinto, en Maguey. Y de Myriam Reátegui en el Centro Cultural Nosotros y en la ASSITEJ del Perú. Pero son pocas golondrinas y el verano de la plenitud no llega.

V. La formación de los especialistas y el ejercicio crítico

En la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) se viene desarrollando Ciclos de Complementación con actores de trayectoria, para especializarlos en Teatro y Educación. La Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación del Perú (ANDE: Perú) afiliada a la Asociación Internacional de Drama/Teatro y Educación(IDEA, por s.s. en i.) y la ASSITEJ Perú, son nuestras puertas principales de apertura al teatro para niños y jóvenes en el mundo. Todo eso airea y amplía las posibilidades de crecimiento teatral.
Este delicado rubro requeriría de un análisis de corrientes expresivo-creativas en el Perú y en el Mundo y obligaría a enfoques glocales, como se acostumbra a denominar hoy a los análisis que hablan de fenómenos globales pero los concentran en sus manifestaciones locales. Y el análisis propuesto debería comprender al teatro de títeres, a la pantomima y a la narración oral. Pero, no hay críticos de TPNJ, ni espacios de información explícitos. No tenemos capacidad para manejar una cadena de información, completamente factible de establecer por la red en esta época de comunicaciones en tiempo real.

El teatro lo hacen seres humanos comprometidos con su sociedad a través de sus obras. Hay una íntima relación Obra/Contexto y Artista/Sociedad. Y uno de los puntos cruciales del análisis evaluativo de las obras de TPNJ pasa inevitablemente por el significado de éstas para la sociedad peruana en construcción, para la reafirmación de los valores humanísticos y humanitarios en nuestra sociedad. ¿Qué vacíos o carencias culturales han venido a llenar las puestas en escena?.. Carecemos de referenciales que nos permitan mirar con los ojos de la historia.

Dejar de lado al teatro que forma al buen público exigente, que contribuye a la afirmación social de los niños y púberes, que hace tanto por el ejercicio de valores, el buen decir y las virtudes cívicas es una de las más claras deficiencias de nuestro ejercicio crítico.

Y también pertenece a este rubro, en el campo de lo que llamaremos las manifestaciones parateatrales, las aplicaciones del teatro en la educación, en la empresa, en las terapias de recuperación de la homeostasis y de fortalecimiento de la resiliencia, reconocido por la Organización Panamericana de la Salud como una de las prácticas válidas para la superación personal.

Porque tenemos fe en el TPNJ y clara conciencia de que es una fuente de identidad, renovación y crecimiento para todos los seres humanos, para el teatro en general y para el enriquecimiento de nuestros valores culturales proponemos a los hombres y mujeres de las artes escénicas de nuestra patria integrarse en un movimiento crítico de su ejercicio.

Fraternalmente
El Consueta

Por los caminos del Arte y la Educación en el Perú

I

Cuando en 1958 inicié mis experiencias de teatro y educación en la Gran Unidad Ricardo Palma (GUERP) lo hice organizando un Club de Teatro Escolar que reunió a un conjunto de alumnos seleccionados de las secciones de Secundaria Común, Comercial e Industrial que, en ese entonces, conformaban una Gran Unidad. Lo primero que confirmé fue que esta actividad no tenía que dirigirse a ningún alumno especialmente dotado para las lides escénicas y que bastaba con el entusiasmo para hacer un buen elenco unido, trabajador y productivo. Por especial comprensión de las autoridades se me permitió presentar únicamente dos obras al año: en el Julio patrio y en Octubre que era aniversario del Ricardo Palma. Tenía, pues, seis horas semanales después de clases para practicar intensamente ejercicios teatrales de expresión corporal y vocal y de interrelaciones humanas sin la preocupación de tener que embarcarnos en el montaje de obra alguna. Fue así como pude descubrir que algunos alumnos tocaban instrumentos musicales o cantaban, y otros tenían gran flexibilidad para la pantomima, recitaban, dibujaban, pintaban, podían armar las escenografías. Se logró así una armoniosa conjunción de talentos que marcaría el estilo de los primeros años de mi trabajo en teatro en la educación. El Club de Teatro de la GUERP llegó a tener Estatutos redactados y cumplidos, espacio propio en el pequeño pero cómodo auditorio y un presupuesto mínimo para sus requerimientos de montaje. Con tantas facilidades no fue extraño que ganáramos el campeonato con la obra El Equívoco, de Estela Luna López, en el Concurso Interescolar de Teatro que organizaba César Chávarri Neyra con el auspicio del diario Ultima Hora. Obra que fue propalada por el naciente Canal 4 de televisión.

II

Por entonces el Colegio Alexander Von Humbold realizó en el Museo de Arte una exposición de los trabajos plásticos de sus alumnos. Allí tuve ocasión de apreciar técnicas de creatividad plástica que decidí trasladar a la creación escénica escolar. Particularmenete no me fue difícil trabajar con lo que posteriormente se conocería como creación colectiva, por mis lecturas sobre la función de la espontaneidad que en Psicodrama desarrollaba Jacobo L. Moreno y porque ya aplicaba el sistema de improvisaciones y acciones físicas de Constantín Stanislavsky y las técnicas de construcción dramática de la Comedia del Arte y la biomecánica de Vsevolod Meyerhold. Como profesor de actuación en el INSAD había encontrado en el trabajo con los alumnos que los ejercicios de Angustia, tensión, relajación, de Eduardo Krapft, propios de los sistemas de relajación de Schültz y Jacobson, no eran convenientes, porque si bien daban soltura, restaban a los estudiantes la tonicidad muscular requerida para la actuación. Estos ejercicios de relajación habían sido aplicados para el tratamiento de neuróticos. Para salir de ellos, propusimos a los alumnos que descargaran la tensión haciendo uso del tacto sobre diferentes objeto, lo que iba distendiéndolos sin el abandono que provocaban los antiguos ejercicios; antes bien los mantenían alertas. A esta experiencia agregué los principios del movimiento aprendidos de Juana de Laban, hija de Rudolf von Laban que había dictado un taller a su paso por Lima y a los ejercicios de ampliación visual de la escena que nos enseñara el actor alemán Harmut Forge. Vinieron en mi auxilio los estudios de sensorialidad humana aprendidos en Psicología Experimental de Wálter Blumenfeld (1955) y así nació paulatinamente la Apertura Sensorial, el primer gran ejercicio de lo que actualmente difundo por el mundo como Comunicación Sensible y que formó parte muchos años de la Sinceridad Expresiva Controlada que era mi Método de Enseñanza de la Actuación. Desde 1956 se ha vuelto anecdótico escucharme decir que los sentidos son más de nueve y que ya Whittaker en Psicología (1972) dice que "los antiguos creían que los sentidos eran cinco". ¿ Por qué es necesaria esta precisión?. Porque la Educación de la Percepción es nuestro principal postulado. Si algún aporte original hay en nuestro trabajo en teatro en la educación es el empleo de todos los sentidos. Lo que he corroborado plenamente asimilando las ideas de Rudolf Arnheim.

III

En la sección pedagógica del Instituto Nacional Superior de Arte Dramático (INSAD) profundizamos en la nueva educación y queriendo responder a ella, por esos mismos años creamos en Histrión, teatro de arte la sección de teatro para niños. Todas estas experiencias las volqué en mi trabajo con los Entrenadores de la Reforma de la Educación de los setenta. Enriqueció esta propuesta contactos muy fecundos con la obra de la profesora peruana Reine Mason y, ya en plena aplicación de la Reforma, con los trabajos sobre Educación Psicomotriz de Josefa Lora Risco. Mi tesis versó sobre estas experiencias iniciales. El Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) en su serie Retablo de Papel, la publicó como Teatro para Niños.

Los conceptos básicos que se postularon entonces podrían resumirse en un respeto absoluto por la espontaneidad del alumno sin imposición de modelos ni copias y un estímulo sostenido a la definición de su esquema corporal y su potencialidad creativa. Esto se contraponía a prácticas propias de la llamada educación artística que se daba en los colegios en las áreas de música y artes plásticas. De allí que como un membrete diferencial se llamó Educación por el Arte a la línea de acción educativa que asimilaba los nuevos postulados. Es necesario aclarar que si bien este nombre coincidía con un famoso libro de Herbert Read del mismo título no se pretendía aplicar las ideas que Read desarrolla en ella, relacionadas con la asunción del arte como eje del proceso educativo total. Educación por el Arte fue una denominación diferencial. Pertenecía a lo que desacertadamente se clasificó como actividades no cognoscitivas; clasificación en la que la idea de conocimiento está fuertemente influenciada por el racionalismo, la lógica y el pensamiento convergente. Superar este prejuicio fue ardua tarea de los años siguientes. Hoy se entiende finalmente que el arte es también una forma del conocimiento de la realidad mediante el pensamiento intuitivo, analógico y divergente. Precisamente uno de los aspectos que acerca a ese conocimiento es el cultivo de la base impresivo-vivencial, la que hay que enriquecer mediante visitas a áreas o unidades de observación.

IV

El arte es una actividad expresiva; pero no basta la espontaneidad o el estímulo de la creatividad. Para que esta expresión se dé es necesario que hayan vivencias que se deseen expresar. No se expresa por imposición sino por disposición. Es verdad que, con Viktor Lowenfeld, la Metodología de los Juegos de Libre Expresión ha devenido en el instrumento fundamental del arte en la educación; pero esta libre expresión deja de ser formativa si se infiltra el libertinaje expresivo que sólo produce caos, o si se cae en la expresión por la expresión que sólo produce absurdos. La libre expresión tiene que ser la traducción de un mundo personal, de manera personal, a partir de una serie de motivaciones o estímulos diferentes. Porque hay niños que son muy concentrados y prefieren dibujar y modelar o hacer música y otros que son muy inquietos y sólo gustan de la psicomotricidad, de la danza o del teatro. Para brindar un abanico de posibilidades expresivas, en el Centro Cultural Nosotros que fundara Myriam Reátegui Espinoza, cuando en Lima no existía otra institución similar, se ofrecía a los niños Artes Plásticas, Psicomotriz, Danza, Ritmo, Redacción Creativa, Teatro y Titeres. Así los niños podían pasar de una a otra actividades y ejercer su expansión y su concentración alternadamente. Tuvimos la suerte de difundir estos principios durante diez años seguidos en el Seminario El Niño y el Arte, que luego se amplió a los Seminarios El Niño y la Comunicación y Recreación Infantil y Juvenil. Dos años antes de que se iniciaran las reuniones de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ) Nosotros realizó Seminarios de Literatura para Niños presididos por Carlota Carvallo de Núñez y por Francisco Izquierdo Ríos. Y años después se formaría en Nosotros la Asociación Peruana de Educación por el Arte (SOPERARTE). Fuimos colaboradores de Myriam Reátegui en esta gran tarea: Eduardo de la Cruz, Felipe Rivas Mendo, Silvia Bravo, Jorge Chiarella, Humberto Arteta, Danilo Sánchez Lihón, Milcíades Hidalgo, Carlota Flores, Josefa Lora, Manuel Pantigoso. Los Seminarios fueron como una segunda Universidad para todos los participantes que nos enriquecimos mutuamente los unos de los otros y a todos en su conjunto corresponde el mérito del crecimiento de la actividad de arte y educación en nuestro país.

V

Una anécdota puede sintetizar el respeto profesional que el grupo llegó a tener. La señora Olga Blinder, destacada especialista paraguaya asistió al Primer Seminario Internacional El Niño y el Arte que organizó Nosotros y me inquirió sobre cuál de los ponentes peruanos era el mejor. Yo le dije que todos eran muy buenos. Ella comentó mi respuesta con una sonrisa: "Eres un buen diplomático". Terminado el Ciclo se me acercó para decirme: "Ernesto, efectivamente tenías razón". Recuerdo la notable impresión que le causó a la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau el comentario que hizo a su ponencia Milcíades Hidalgo. O lo que dijeron los participantes cubanos en el Seminario El Lenguaje del Cuerpo sobre la ponencia de Josefa Lora. De todos ellos he aprendido y cuando en 1985 en Porto me eligieron coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA) y comencé a difundir por Australia, Africa, Europa y América la Comunicación Sensible, rendí publico homenaje internacional a quienes en el Perú con su talento me inspiraron las propuestas de aplicación del teatro en la educación. En los últimos años he sumado a estas fuentes los estudios del doctor Pedro Ortiz, en el campo de las neurociencias.

Ojalá que pronto se atienda a los nuevos conceptos y se abandone la forzada denominación Educación por el Arte, nombrando al curso sencillamente Arte, como se hace con las Matemáticas, o a la Lógica, para referirse a estas especialidades. Pero esto se ha arraigado tanto que será difícil de lograr. Hace años que vengo postulando que no es exacto hablar de Literatura Infantil y Juvenil. Lo propio es referirse a la Literatura para Niños y Jóvenes. Pero el mundo entero insiste en la denominación. ¿ Qué vamos a hacer nosotros desde el Perú y ahora de vez en cuando en algún país del mundo?. Esperar como esperamos cincuenta años para llegar a la Comunicación Sensible que alguien sin lugar a dudas en algún momento perfeccionará.
Los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que no piensen en el instante de su muerte que el mundo se acaba con ellos.
Fraternalmente
El Consueta